Die Sammlung der Künstlerbücher im Museum Angewandte Kunst in Frankfurt am Main


von Eva Linhart

 

Ich freue mich sehr hier zu sein, und ich bin über das Thema „Künstlerbücher und Sammlungsstrategien“ sehr froh. Denn diese Perspektive verlangt mir ab, die kunstidealistische Argumentation, mit der ich mich für das Thema „Künstlerbuch“ sonst einzusetzen habe, zu erweitern: Und zwar um die Bedingungen für mein Tun als Abteilungsleiterin und Kuratorin für Buchkunst und Grafik. Das Museum Angewandte Kunst in Frankfurt am Main verfügt also neben einer Präsenzbibliothek mit Literatur zur angewandten Kunst über eine eigene Sammlung zum Thema Buchkunst einschließlich Künstlerbücher.1

Für die Ankaufs- und Sammlungsstrategie operieren wir mit dem folgenden Definitionsansatz: Das Museum Angewandte Kunst geht im Sinne des Kunstbegriffs mit dem, was Künstlerbücher sein können, offen um. Das heißt, dass für seine Sammlungstätigkeit diese Kriterien greifen: Künstlerbücher sind Bücher, wenn sie Künstler als Kunst produzieren.  Dabei gehen wir von der Dynamik und Offenheit des Kunstbegriffs aus2, und vermeiden von einer Epoche oder Künstlergruppierungen festgelegte oder gegen eine mögliche Prospektivität agierende Definitionen. In dem Maße, wie der Materialwert und der handwerkliche oder technische Aufwand erst in Bezug zur künstlerischen Idee als Buchobjekt eine Rolle spielen, entsteht bei uns keine Hierarchie zwischen Unikat, kleiner Auflagen oder Künstlerpublikationen aus hohen Stückzahlen.  Als künstlerische Möglichkeitsformen werden im Museum Angewandte Kunst alle Sorten gleichwertig gesammelt und begleiten die übrige Sammlung vom Mittelalter bis heute aus Kunsthandwerk, Kunstgewerbe, Design und Produktdesign.

Als Leitgedanken für die Ankäufe können die Anbindung an die Sammlung oder aktuelle und die angewandte Kunst, häufig auch im Übergang zur bildenden autonomen Kunst betreffenden Fragestellungen gelten.3

Ob ich diesen offenen Ansatz auch praktizieren würde, wenn ich in einem anderen Kontext auf Künstlerbücher gestoßen wäre? Sagen wir, im Zentrum für Künstlerpublikationen in Bremen, Weserburg, dessen temporärer Schwerpunkt in den 1960er Jahren ansetzt, und Ich damit einen wesentlich kürzeren Epochenabschnitt zu bearbeiten und mich dabei auf ihre spezifischen medial-kunstwissenschaftlichen Fragestellungen zu fokussieren hätte?

Mein Spektrum und meine Gemengelage sind indes jedoch ganz andere.

1. Das Thema Künstlerbuch ist im Museum Angewandte Kunst in die Sammlung Buchkunst und Grafik eingebettet.4

2. Wenn wir nur allein die Buchkunst herausgreifen, dann weist diese ein Spektrum vom Mittelalter bis heute, vom Stundenbuch, über Inkunabeln, bibliophile Ausgaben, herausragende Verlagspublikation bis zu zeitgenössischen Künstlerbüchern als Unikat oder Auflagen auf, und das in Facetten von Bucheinbänden, Vorsatzblättern, Druckerkunst, Typografie und vieles mehr.5

Kurz gesagt: Das Künstlerbuch ist im Museum Angewandte Kunst unter dem Oberbegriff Buchkunst anzutreffen. Wie kam denn die Buchkunst an dieses Museum? Und was heißt hier Museum? Bereits die Namenswechsel dieses Hauses sind erwähnenswert.

Das Museum wurde 1876 als Museum für Kunstgewerbe gegründet. Es war eine bürgerliche Privatinitiative, ein sogenanntes Bürgermuseum. Die Gründungslegende geht so: Frankfurter Bürger waren auf der Pariser Weltausstellung. Dort sahen sie, dass die französischen Kunsthandwerker viel subtilere Arbeiten herstellten als ihre deutschen Kollegen. Und so beschlossen sie, für diese eine Vorbildersammlung zu gründen. Im Unterschied zu den vorangegangenen Gründungen wie dem V&A, früher das Kensington Museum, oder das MAK, das Wiener KK Kunstgewerbemuseum für Kunst und Industrie, hat sich das Frankfurter Museum im Einklang mit der Art seiner Sammlung – und spätestens seit den 1930er Jahren bis in die 1990er Jahre auch ausdrücklich anti-industriell definiert. Denn 1936, nachdem Hitler Frankfurt zur Stadt des Handwerks erklärt hatte, wurde das Museum zum Museum für Kunsthandwerk umbenannt. Und erst zur Wende von 2000 wurde es dann zum Museum für Angewandte Kunst, wobei die nachfolgenden Direktoren Modifikationen vornahmen. Aktuell heißen wir Museum Angewandte Kunst in Frankfurt am Main. Dass sich das Museum zu einem Museum für angewandte Kunst umbenannte, war jedoch nicht allein einer Geschichtsaufarbeitung geschuldet. Vielmehr wechselte der erste Kurator Deutschlands für Design, Prof. Dr. Volker Fischer an das Museum für Kunsthandwerk und damit auch sein Sammlungsgebiet, das Produktdesign. Direktor Dr. James Braedburne, als Kanadier mit englischen Wurzeln, hat dann mit der Umbenennung Ende 1999 vom Kunsthandwerk zur angewandten Kunst dieser Erweiterung um dem Sammlungsbereich Produktdesign Rechnung getragen. (Das mit dem Begriff Kunsthandwerk ungerechterweise verbundene Image von Perlchenschmuck auf Mittelaltermärkten trug sein Übriges dazu bei.)

Das heißt: Das Museum vereinigt damit Phänomene wie Kunsthandwerk, Kunstgewerbe, Design und Produktdesign: Vom Kunsthandwerk als die Herstellung von Unikaten mittels Handarbeit, Kunstgewerbe als serielle Produktion via Manufaktur, Design, wo Idee und Ausführung nicht in einer Hand liegen müssen, und Produktdesign, das den Entwurf auf maschinelle Produktion hoher Stückzahlen anpasst.

Gleichzeitig ist hierbei herauszustellen, dass der Begriff angewandte Kunst alles andere als eine klare Angelegenheit ist. Vom Image her ist es die nicht richtige Kunst oder aber es wird synonym mit Design verwendet. Angewandte Kunst wird nicht an Universitäten im Rahmen kunsthistorischer Studiengänge gelehrt. Ebenso wenig hat angewandte Kunst weder eine Theoriebildung noch – im Unterschied zur bildenden autonomen Kunst – eine wissenschaftliche Systematisierung oder eine Bildung von Kriterien erfahren. Selbst an Hochschulen für Gestaltung wird nicht eine Gestaltungsgeschichte im Sinne angewandter Kunst gelehrt, sondern entweder Designgeschichte des 20. Jahrhunderts oder klassische Kunstgeschichte der bildenden Kunst.6

Das Thema Buchkunst kompliziert das Ganze dann noch mehr. Und auch hier sollten wir den Werdegang der Sammlung zur Kenntnis nehmen: Nicht von Anfang an gab es eine Sammlung mit Buchkunst und Grafik. Trotzdem hat das Frankfurter Museum Ausstellungen zu diesem Thema veranstaltet. Den Kontext der Anfangszeit bildete die Frankfurter Buchmesse und damit das Selbstverständnis Frankfurts, eine Buchstadt zu sein.7

Die eigentliche Abteilung wurde in den 1920er Jahren gegründet. Ihren Grundstock bildeten die zwei Sammlungen der Gebrüder Linel. Zwei Frankfurter Sammler, die in den 1860er Jahren nach Frankfurt kamen und sich sogleich von Michael und Aaron Levy zu Michael und Albert Linel umbenannten, ohne jedoch zu konvertieren. Ihre Sammelleidenschaft konzentrierte sich auf Bücher, jedoch nicht allein auf Bücher, sondern auch auf Gemälde, Möbel, Porzellane, Schmuck, Edelsteine, Uhren und vieles mehr. Es war ihr Wunsch, in einem eigenen Museum ihre beiden Sammlungen zu vereinigen und diese der Stadt Frankfurt zu überlassen. Der erste Weltkrieg verhinderte diese Pläne und so suchten sie einen Platz in einem der Frankfurter Museen. Die Entscheidung fiel auf das Frankfurter Kunstgewerbemuseum, weil sie hier ihre Sammlungsperspektive vertreten sahen, nämlich die ästhetische, welche die Gestaltung und die Handwerkerkunst in ihrer überregionalen Relevanz zur Geltung zu bringen vermochte. Dagegen sei das andere, das Historische Museum, in seiner Fragestellung, an eine lediglich historische Perspektive gebunden und in seiner lokalen Beschränktheit ungeeignet. Außerdem litt es an Platzmangel.8

Was die Buchkunst anging, so ist festzuhalten, dass das Interesse der beiden Brüder tatsächlich mehr Bucheinbänden, Vorsatzpapieren, Exlibris, Druckerkunst, insgesamt also der Bibliophilie galt9 als den literarischen Qualitäten. Insofern war die Entscheidung für das Kunstgewerbemuseum die richtige. Die Linel-Sammlung ist gut geeignet, die Entwicklung der europäischen Buchkunst zu repräsentieren. Zu einem ihrer Höhepunkte zählen die Stammbücher, eine Vorform des Poesiealbums, das an die um Luther herum sich ausgebildete Sitte der Vernetzung und Erinnerungskultur in Buchform gebunden ist und die nur Angehörige des deutschen Reichs als Kompensation das fehlenden Nationalstaats betrieben10. Diese Sammlung zählt zu den größten.

Es ist dem damaligen Direktor Dr. Bernhard Müller vom Historischen Museum zu danken, dass er ein Sammlungskonzept unter dem Titel Linel-Sammlung entwickelte.11 Sein Ziel war es, einen einheitlichen Sammlungscharakter zu konzipieren und dabei Kriterien für eine zukünftige Sammlungstätigkeit zu definieren. Die Basis sollten dabei die wichtigsten Abteilungen der gesammelten Bestände der Brüder bilden: Stammbücher, illuminierte Handschriften, frühe Drucke sowie Bucheinbände. Der Sammlungsauftrag wurde in der Absicht, eine Lücke in Frankfurt am Main schließen zu wollen, abgefasst, nämlich „den Buchdruck in seiner Geschichte und seinen verschiedenen Zweigen anschaulich“ zur Darstellung zu bringen. (Und wir sind bis heute das einzige Museum Frankfurts mit einer Buchkunstkompetenz.) Die Lösung sah er in der Umgestaltung der Linel-Sammlung zu einer „allgemeinen Buchkunst- und Ornamentstichsammlung“, die als Abteilung zunächst die Bezeichnung Linel-Sammlung für Buch- und Schriftkunst erhielt. Seit 1923 fand in den Räumen der Linel-Sammlung jährlich eine große Sonderausstellung der Frankfurter Bibliophilen-Gesellschaft statt.12

Um die Linel-Sammlung aufnehmen zu können, musste das privat geführte Kunstgewerbemuseum städtisch werden. Am 6. April 1916 nahm der Frankfurter Magistrat die Erbschaft der beiden Brüder an. Der Wert der Sammlung wurde auf 170.000 Mark geschätzt. Zum Vergleich sei erwähnt, dass das Kunstgewerbemuseum für Museumseinkäufe zwischen 1877 und 1892 insgesamt lediglich 45.000 Mark zur Verfügung hatte.13 Der Wert der Linel-Sammlung war also enorm.

Die Abteilung hatte seit ihrer Gründung in den 1920er Jahren einschließlich meiner Person vier Kustoden. Die erste war die Kunsthistorikerin und Archäologin Dr. Viktoria von Lieres und Wilkau.14 Nach dem Krieg wurde die Abteilung erst 1979 wiederbesetzt. Sie wurde zunächst von Dr. Eva-Maria Hanebutt-Benz, die dann das Gutenbergmuseum in Mainz leitete und anschließend von Dr. Stefan Soltek, dem heutigen Direktor des Klingspor Museums geführt. 2003 kam ich.

Künstlerbücher im Sinne der zu Anfang genannten Definition, dass Künstlerbücher solche sind, wenn sie Künstler als Kunst produzieren, wurden bereits in den 1920er Jahren praktiziert, wenn auch aufgrund mangelhafter Quellenlage zu den Anfangsjahren nicht zu klären ist, auf welcher kunstwissenschaftlichen Basis.15 So wurde etwa 1923 direkt aus dem Atelier Else Laska-Schülers das von ihr handgeschriebene und mit Lithografien illustrierte sowie handkolorierte Buch Theben erworben.

Die Ausstellungen dieser Abteilung waren zahlreich. Und im Unterschied zu mir hatten meine Vorgänger bis in die 1990er Jahre Einkaufsetats zwischen 13.000 und 20.000 DM jährlich.16 Künstlerbücher wurden nach und nach ein zentrales Sammlungsgebiet, wobei es ein maßgebliches Kriterium gab: Die Künstlerbücher mussten Schrift enthalten. Diese Künstlerbücher repräsentieren vor allem Arbeiten der Buchkünstler der Rhein-Main-Region, schlagen aber auch Querverbindungen zu relevanten Buchkünstlern anderer Nationen sowie es auch Werke von bildenden Künstlern wie Heinz Mack oder Robert Motherwell gibt. Dagegen fanden Künstlerbücher im Sinne der Concept oder Minimal Art der 1960er und 1970er Jahre bis zu meiner Leitung keinen Eingang in die Sammlung. 

Als ich 2003 die Abteilung übernahm, so war von einem Einkaufsetat schon längere Zeit keine Rede mehr. Stattdessen begann das Kriterium Besucherzahlen die Museumsarbeit zu dominieren. Das, was mir für Ankäufe zur Verfügung steht und auch meinen Vorgängern bereits zur Verfügung stand, ist – neben projektorientierter Unterstützung durch den Kunstgewerbeverein in Frankfurt am Main e.V. – die Ludwig-Pfungst Museumsstiftung, die explizit den Ankauf von Künstlerbüchern fördert. Dabei liegt die Obergrenze bei 511,- Euro pro Werk. Wie hoch die gesamte Ankaufssumme ist, variiert von Jahr zu Jahr und hängt vom Wirtschaften der Stiftung ab.

Wie bereits angedeutet,  hat sich durch die Erweiterung des Sammlungsauftrags um Produktdesign, auch der Sammlungsauftrag der Abteilung Buchkunst und Grafik modifiziert, erweitert, ja insgesamt aktualisiert. Nun begann Kommunikationsdesign, Künstlerverlage, Selfpublishing und Künstlerpublikationen verstärkt eine Rolle zu spielen. Hierbei reagiere ich auf den Umstand, dass sich heute Künstler zwischen Kunstformen und Medien hin- und her bewegen. (Daher habe ich auch das Verdikt, dass Künstlerbücher an Schrift gebunden sein sollen, aufgehoben und stattdessen die Korrespondenz zwischen Text und Textur eingeführt.)  Tobias Rehberger etwa benutzt angewandte Kunst als Material seiner Kunst, und konzipiert nicht nur Ausstellungsexponate, sondern auch benutzbare Lampen oder T-Shirts, ohne dennoch Designer zu werden, sondern im konzeptionellen Sinn die Frage zu bearbeiten, ab wann die Dinge Kunst werden.17 So warb er im Rahmen der von mir kuratierten Ausstellung Flach. Plakate, Plakatkonzepte und Wandmalereien 2010 für Produkte, die er selbst gerne benutzt und indem diese Plakate im öffentlichen Raum wild (im Sinne von nicht genehmigt) gehängt wurden, stellte er die Frage nach dem freien Bürger heute. Denn der Bürger ist dadurch, dass Werbebilder unseren öffentlichen Raum dominieren, auf die Rolle des Konsumenten reduziert. Die 'freie' Hängung Rehbergers als ein Akt seiner freien als autonomen Künstlerschaft widerspricht dem.18

Bereits zu Beginn meiner Tätigkeit war mir klar, dass ich in dem Rahmen eines Museums für angewandte Kunst keine reinen Vitrinen-Ausstellungen machen möchte. Das aus mindestens zwei Gründen. Zum einen aus präsentationsstrategischen Überlegungen; Ich meine damit die Konkurrenzsituation in Form von visuell attraktiven und allein an Volumen mächtigeren Objekten, die in einem solchen Museum dominieren: Ist doch ein Prunkschrank des Barock, eine Emille Gallé-Vase des Jugendstils und selbst ein Rasierer der Firma Braun für die Blicke deutlich eindrucksvoller als ein auf Doppelseite reduziertes und lediglich bei 50 Lux in einer sich spiegelnden Vitrine beschaubares Buch. Der andere Grund, sich gegen reine Vitrinen-Präsentationen auszusprechen, ist der Umstand, dass das Buch ja kein statisch-repräsentatives Medium ist, sondern stets eine dynamische Angelegenheit, die sich erst durch das „Erblättern“ durch die Hände eines Gegenüber in seiner Bestimmung realisiert. Oder anders gewendet: Künstlerbücher sind Artefakte, die das Buchobjekt unter die Erfahrungspraxis eines autonomen und mobilen Kunstraums stellen, der prinzipiell mittels Handhabung an den Prozess des körperlich sinnlichen Begreifens gebunden ist. Die Konsequenz ist, dass Künstlerbücher im Sinne eines „performativen Kunstraums“ ästhetisch wirksam sind und in dieser Weise zur Ausstellung zu bringen sind.19

Die Buchkunst unter diese Perspektive gebracht, war insofern zudem noch produktiv, als dass sich herausstellte, dass dies ein Ansatz ist, der für die gesamte angewandte Kunst relevant sein kann in dem Sinne, dass weder eine Vase noch ein Mixer in Vitrinen als Skulpturen bildender Kunst angemessen präsentiert sind, sondern ihre ästhetische Wirkung sich erst im Umgang aus der Handhabung in Verbindung mit der jeweiligen Umgebung heraus entfaltet. Dies haben wir im Rahmen der Ausstellung vor zwei Jahren, Give Love Back. Ata Macias und Partner. Eine Ausstellung zu der Frage, was angewandte Kunst heute sein kann zu inszenieren und zu hinterfragen begonnen. Zum einen thematisierten wir, dass Objekte angewandter Kunst als Ware produziert werden. Hierfür haben wir Ata Macias gebeten, einen Concept Store in der Bewertung, dass dies die eigentlichen „Galerien angewandter Kunst“20 sind, einzurichten und als einen Bestandteil der Ausstellung zu betreiben. Hierbei waren Bücher ein Teil des Angebots, etwa die auch hier präsenten Spectorbooks, aber auch Christoph Keller, der Begründer des Revolver Verlags als Verleger und heute zudem noch ein weltberühmter Schnapsbrenner, (Monkey Gin) wurden mit der Ausstellung unter dem Begriff Selektion thematisiert.

Inzwischen leitet Matthias Wagner K bereits seit 2012 das Museum Angewandte Kunst, das er als Möglichkeitsraum begreift und solche Fragestellungen fördert. Auch erweiterte er das Spektrum um die Abteilung Mode unter der Bezeichnung Mode, Körper und Performatives, geleitet von Dr. Mahret Kupka. Seine Leitung orientiert sich insgesamt weniger am Museumsbestand im Sinne einer traditionellen Strukturierung nach Abteilungen. So sind nun alle abteilungsspezifischen Dauerausstellungen aufgehoben. Stattdessen gibt es thematische Ausstellungen, die aus den Sammlungen bestückt werden und sich meistens einer thematisch-erzählerischen Perspektive unterordnen. Der Sammlungsauftrag, der ja das Museum als Museum definiert, ist auch an der Stelle, dass auf unserer Website die Sammlungen nicht vorkommen, – sagen wir mal – in den Hintergrund geraten.

So stellte ich im Rahmen der Ausstellung Vom Verbergen, an der 40 Kuratoren aufgefordert waren, jeweils ein Exponat aus der Sammlung aus der Strategie des Verbergens heraus zu inszenieren, das verschlossene Buchkunstdepot aus. Diese Unzugänglichkeit wirkte dann auch im Sinne einer Metapher für das Buch als Blackbox unserer Kultur, weil wir gewohnt sind, Inhalte zu erschließen und das Buchobjekt zu übersehen. Dieser Black Box war das Museum als White Box gegenübergestellt. Das im Sinne eines Möglichkeitsraums für das Betrachten von Buchkunst, was ich in der Form eines kleinen weißen Klickfernsehers zum Ausdruck brachte, in dem immerhin acht Exponate der Buchkunstsammlung als Kleinstdias zu sehen waren.

Gegenwärtig bereite ich die Ausstellung Michael Riedel. Grafik als Ereignis vor. Sie wird auch Editionen und Künstlerbücher Michael Riedels ausstellen und Grafik als Material bildender Kunst thematisieren. Aufgrund des konzeptionellen Ansatzes der Kunst Michael Riedels habe ich entsprechend Künstlerbücher von Sol Lewitt oder Agnes Martin und ähnliche angekauft, um einen Transfer zwischen Sammlung und Ausstellung herzustellen.

Das ist meine gegenwärtige Strategie, der Dominanz an thematisch-erzählerischen Ausstellungen zu begegnen. Denn bei diesen sehe ich die Tendenz – und diese Tendenz betrifft ja nicht allein unser Museum –, dass die Kunstobjekte nur Anlass, quasi Illustrationen eines Themas sind, und keine Chance mehr bekommen, Erkenntnisobjekte im Sinne des Kunstbegriffs zu sein.

Damit meine ich jenen Kunstbegriff, der sich im 19. Jahrhundert im Zuge der sich produktionsästhetisch definierenden schöpferischen Leistung eines überbegabten Subjekts in der „Wendung der Kunst auf sich selbst“21 seine Bestimmung fand und sich im 20. Jahrhundert von einer Affirmation kunstmythologischer Implikate zu einer kritischen Introspektion wandelte.22

Fällt jedoch in einem Kunstmuseum die Beziehung zwischen Ding und Kunst weg, und das gilt sowohl für Museen mit bildender als auch angewandter Kunst, wird auch jeder Sammlungsauftrag im Sinne einer Sammlungsperspektive obsolet. Bei Museen mit dem Sammlungsauftrag angewandte Kunst wiegt der Zerfall zwischen ihrer Objekt- und Kunstseite insofern schwerer, als sie aufgrund ihrer Nähe zum Gebrauchszweck, sei es ein Stuhl, ein Rasierer oder eine Schale ohnehin schon immer in einer Legitimationspflicht in Bezug auf ihre Kunstidentität – und das aus den oben genannten Gründen in einer problematischen Art und Weise – standen und stehen. Für Künstlerbücher unter dem Oberbegriff Buchkunst als angewandte Kunst gilt das gleiche in dem Sinne, dass hier die Tradition/Konvention, Bücher seien ein wie auch immer mehr oder weniger schön gestaltetes Medium für Inhalte im Sinne von Texterschließung, wieder verstärkt zu greifen beginnt. Damit wird ihre Erscheinung/Form/Material auf etwas bloß Akzidentelles reduziert, statt dass sich ihre Substanz als Kunst in den Mittelpunkt des Bewusstseins rückt.

 

Beitrag zum Panel: BLUEPRINT: Collecting artists’ books? während der MISS READ The Berlin Art Book Fair, Akademie der Künste, Berlin, 12. Juni 2016.

 

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Anmerkungen

1 Eva Linhart: „Buchkunst im Museum“, in: „Imprimatur“. Neue Folge 14, 2015, herausgegeben von Ute Schneider im Auftrag der Gesellschaft der Bibliophilen, München 2015, ISBN 978-3-447-10336-7, S. 147–160.

2 Gottfried Boehm: „Bilder jenseits der Bilder. Transformationen in der Kunst des 20. Jahrhunderts“, in: „Transform. BildObjektSkulptur im 20. Jahrhundert: 14. Juni bis 27. September 1992“. Kunstmuseum und Kunsthalle Basel, herausgegeben von Theodora Vischer, S. 17.

3 Siehe a.a.O. Anm.1. Als Ausstellungen, in denen das Museum Angewandte Kunst unter kuratorischer Leitung von Eva Linhart diese Fragestellungen explizit verfolgte, lassen sich nennen: „almir da silva mavignier. additive plakate“ (2004), „Das richtige Buch. Johannes Gachnang als Verleger“ (2005), „Glück. Alben und Gemälde der Burgi Kühnemann“ (2006), „Kveta Pacovska. Maximum Contrast“ (2007/2008), „Tobias Rehberger. Flach. Plakate, Plakatkonzepte und Wandmalereien“(2010), „Give Love Back. Ata Macias und Partner. Eine Ausstellung zu der Frage, was angewandte Kunst heute sein kann“ (2014/2015). Die Gegenwärtig in Vorbereitung sich befindende Ausstellung „Michael Riedel. Grafik als Ereignis“ verfolgt diese Fragestellung aus der Perspektive der Relevanz von Druckgrafik und wird im Febraur 2017 eröffnet.

4 Eva Linhart, „Buchkunst und Graphik“, in: „Der Museumsführer“, Wienand Verlag, Köln und Frankfurt 2011, S.98-111. Vgl. auch a.a.O. Anmerkung 1

5 Stefan Soltek, „Erlesen Gestiftet. Die Stiftung der Gebrüder Linel in der Buchkunst- und Graphiksammlung des Museums für Kunsthandwerk“, Ausstellungskatalog Museum für Kunsthandwerk Frankfurt am Main 1991.

6 Anlässlich der Ausstellung „Give Love Back. Ata Macias und Partner. Eine Ausstellung zu der Frage, was angewandte Kunst heute sein kann“ (2014/2015) veranstaltete des Museums Angewandte Kunst am 6. März 2015 einen Fachworkshop mit Theoretikern zu diesem Thema. Die Publikation dazu ist in Vorbereitung.

7 Eva-Maria Hanebutt-Benz: „Ornament und Entwurf. Ornamentstiche und Vorzeichnungen für das Kunsthandwerk vom 16. bis zum 19. Jahrhundert aus der Linel-Sammlung für Buch- und Schriftkunst“. Museum für Kunsthandwerk Frankfurt am Main, Frankfurt am Main 1983, ISBN 3-88270-021-1, S. 179–192. Vgl. auch Eva Linhart, „Die Gebrüder Linel“, in: https://de.wikipedia.org/wiki/Gebr%C3%BCder_Linel

8 ebenda

9 ebenda

10 Eva Linhart. „Vom Stammbuch zum Souvenir d´amitié. Deutscher Schicksalsfaden“, in: „Der Souvenir. Erinnerungen in Dingen von der Reliquie zum Andenken“, Ausstellungskatalog, Wienand Verlag, Köln und Frankfurt 2006, S. 201-242

11 Vgl. a.a.O. Anm. 7

12 ebenda

13 ebenda

14 Eva Linhart, „Die Gebrüder Linel“, in: https://de.wikipedia.org/wiki/Gebr%C3%BCder_Linel

15 Stefan Soltek, in: a.a.O. Anm.5, S. 8-17.

16 Nach mündlichen Angabe von Eva-Maria Hanebutt-Benz, welche die Abteilung Buchkunst und Grafik, damals „Linel-Sammlung für Schrift und Druck“ bis 1987 leitete.

17 Uta Grosenick (Hrsg.): „Tobias Rehberger 1993- 2008“, Dumont, Köln, 2008 ISBN 978-3-8321-9126-9.

18 Eva Linhart,“Flachware (…und soziale Ungerechtigkeiten stören mich ehrlich gesagt nicht besonders).“, in „ „Tobias Rehberger. flach. Plakate, Plakatkonzepte und Wandmalereien“, Museum für Angewandte Kunst, Frankfurt am Main 2010 ISBN 978-3-942405-00-3. S.10-20.

19 Eva Linhart, „Buchraum als Kunstraum“ in: „Kveta Pacovska. Maximum Contrast“, Buch und Dokumentation der gleichnamigen Ausstellung: Deutsch/Englisch, herausgegeben von Eva Linhart, mit einem Geleitwort von Jean-Christophe Ammann und Ulrich Schneider sowie weiteren Beiträgen von Stefan Soltek und Uta Schneider. Design: Kveta Pacovska; Minedition, Bargteheide 2008,S. 13-20. Vgl. auch a.a.O. Anm.1.

20 Eva Linhart & Mahret Kupka, „Gimme! Gimme! Gimme!@. Die Kuratorinne der Ausstellung im Gespräch über Ata, das Museum und angewandte Kunst“, in: Zeitung zur Ausstellung „Give Love Back. Ata Macias und Partner“, im Museum Angewandte Kunst vom 13.9.14-11.1.15., Berlin 2014, S.11.

21 Gottfried Boehm, „Mythos als bildnerischer Prozess“, in: „Mythos und Moderne: Begriff und Bild einer Rekonstruktion.“ Frankfurt a.M. 1983, S. 528-544. Siehe auch: „ Zu einer Hermeneutik des Bildes“, in: Seminar: „Die Hermeneutik und die Wissenschaften“ herausgegeben von Hans-Georg Gadamer und Gottfried Boehm,  Frankfurt am Main 1978, S. 444–471.

22 Martin Warnke: „Der Hofkünstler. Zur Frühgeschichte des modernen Künstlers“, 2. überarbeitete Auflage. DuMont, Köln 1996, ISBN 3-7701-3847-3, S. 9-11.