The Gomringer Variant


von Annette Gilbert

„Vater der konkreten Poesie“ – dieser Ehrentitel, der zum 90. Geburtstag Eugen Gomringers im Jahr 2015 von fast allen Gratulanten im Munde geführt wurde, ist inzwischen ein knappes halbes Jahrhundert alt. Er wurde 1967 von Emmett Williams in der Einleitung zu seiner Anthology of Concrete Poetry in die Welt gesetzt.1 Da tut vielleicht ein wenig Abwechslung ganz gut, erst recht, wenn diese mit einer kleinen Weitung des Blicks einherginge. Als Alternative sei daher eine Formel vorgeschlagen, die den Dichter nicht nur auf einen einzigen Moment – die Geburtsstunde der konkreten Poesie in den 1950er Jahren – festschreibt, sondern das Potential hat, sein gesamtes Schaffen seitdem in den Blick zu nehmen und zu würdigen. Sie stammt von der Grande Dame der amerikanischen Literaturwissenschaft Marjorie Perloff, die in ihrem Buch Unoriginal Genius (2010) Eugen Gomringer und der konkreten Poesie ein eigenes Kapitel gewidmet hat, das sie schlicht übertitelte mit: „The Gomringer Variant“2. Diese Formulierung kennzeichnet Eugen Gomringers dichterisches Schaffen als eine besondere Spielart von Poesie, die sich offenbar so stark von anderen unterscheidet, dass sie es wert ist, unter eigenem Namen in die Literaturgeschichte einzugehen. „The Gomringer Variant“ fragt also nicht nach der Genealogie der konkreten Poesie, sondern nach der Spezifik und Wirkkraft von Eugen Gomringers literarischem Werk – das mitnichten mit den frühen, inzwischen längst kanonisierten Konstellationen und Ideogrammen der konkreten Poesie abgeschlossen ist und in seinem Umfang noch nicht einmal annähernd bekannt und erforscht ist. Es war verfrüht, dass man schon in den 1970er Jahren Gomringers Rolle innerhalb der konkreten Poesie auf die des Archivaren reduzierte, der „das Wesentliche dieser Bewegung […] fixierte und so in eine klare literarhistorische Kontur brachte.“3 Aber manchmal braucht es ja bekanntlich einen gewissen Abstand, um die Spezifik und Tragweite eines Phänomens erkennen und würdigen zu können.

The New Concrete

Das zeigt sich gerade im Fall der konkreten Poesie sehr deutlich, die in den letzten Jahren in der jüngeren Künstler- und Autorengeneration unter dem Slogan „The New Concrete“4 ein überraschendes Revival erlebt. Erst jüngst hat Emmett Williams’ schon erwähnte Anthologie ein Reprint (Primary Information, 2013) und eine künstlerische Bearbeitung durch Rachel Simkovers An Anthology of Concrete Poetry (in braille) (motto edition, 2013) erfahren; Aram Saroyans Complete Minimal Poems (2007) standen monatelang auf der Bestsellerliste von Ugly Duckling Presse und liegen inzwischen in zweiter Auflage vor; das lange Zeit schwer zugängliche Werk von Protagonisten wie Dom Sylvester Houédard und Ian Hamilton Finlay wird in Monographien präsentiert; und nicht wenige Autoren und Künstler der Gegenwart – von Natalie Czech und Cia Rinne über Robert Fitterman und Jörg Piringer bis hin zu derek beaulieu – zeigen sich von der konkreten oder visuellen Poesie geprägt und entwickeln diese unter den heutigen medialen Bedingungen weiter.5 Immer öfter scheint man unter den zeitgenössischen jungen Künstlern und Autoren sogar der Ansicht zu sein, dass die konkrete Poesie erst heute den nötigen Resonanzboden gefunden habe. So bekennt etwa Kenneth Goldsmith, einer der Wortführer des gegenwärtig in Amerika prosperierenden Conceptual Writing, dass er erst jüngst verstanden habe, „that what had been missing from concrete poetry was an appropriate environment in which it could flourish. For many years, concrete poetry has been in limbo: it’s been a displaced genre in search of a new medium. And now it’s found one.“6 Die konkrete Poesie erweist sich somit im heutigen literarisch-künstlerischen Umfeld und in den neuen medialen Kontexten als in vielerlei Hinsicht äußerst anschlussfähig.

Gemeinschaftsarbeiten: nichts für bücher-blätterer und schnell-betrachter

In die Debatte um die Zeitgenossenschaft und Aktualität der konkreten Poesie kann nun auch eine Facette im Schaffen Eugen Gomringers eingeschlossen werden, die bis dato nicht nur unterbeleuchtet, sondern stellenweise gänzlich unbekannt geblieben ist: seine stete Zusammenarbeit mit Künstlern, aus der seit den 1960er Jahren bis heute regelmäßig Gemeinschaftsarbeiten in Form von (Künstler-)Büchern, Mappen und Editionen entstanden sind, etwa mit Günther Uecker, Max Bill und Anton Stankowski. In ihnen ist Eugen Gomringer nicht nur als Kunstkritiker und -förderer, sondern auch und vor allem als konkreter Dichter zu erleben, der in poetischer Form auf die Werke seiner Künstlerfreunde reagiert. In der Regel sind diese Gemeinschaftsarbeiten in nur wenigen Exemplaren erschienen und harren vielfach noch ihrer Entdeckung. Sie finden sich vollständig dokumentiert in dem Katalog nichts für bücher-blätterer und schnell-betrachter (hg. v. Annette Gilbert, Bielefeld: Kerber 2014) und eröffnen einen neuen Blick auf das Œuvre Gomringers, denn sie zeigen: Eugen Gomringer hat nie aufgehört, Konstellationen im Sinne der konkreten Poesie zu schreiben. Darüber hinaus ergibt sich in diesen Gemeinschaftsarbeiten ein Gespräch zwischen Kunst und Literatur, das in der Kunst- und Literaturgeschichte des 20. und 21. Jahrhunderts seinesgleichen sucht. In ihnen findet Eugen Gomringer zu einer Form des Bildgedichts, die in der ekphrastischen Tradition ohne Vergleich ist und es mehr als berechtigt erscheinen lässt, mit Marjorie Perloff von „The Gomringer Variant“ zu sprechen.

Bildgedichte zu Werken der ungegenständlichen Kunst und der Gegenwartskunst sind in der Literaturgeschichte an sich schon eine Rarität, denn hier potenziert sich das Beschreibungsproblem, das die ekphrastische Tradition und die Gattung des Bildgedichts seit Anbeginn begleitet. Es hat sich mit der Moderne noch verschärft, schließlich kann sich ein Bildgedicht bei moderner Kunst, erst recht bei ungegenständlicher Kunst nicht mehr mit der Nacherzählung und Auslegung etwaiger Bildinhalte bescheiden. Wie aber bedichtet man ein Werk der abstrakten oder konkreten Kunst? Dieser Herausforderung stellen sich nur wenige Werke, es zeigt sich eine deutliche Präferenz der Autoren aller Zeiten für kanonische Werke der Kunstgeschichte:

„Die meisten Bildgedichte unserer Zeit beziehen sich auf Werke früherer Jahrhunderte, während das Schaffen zeitgenössischer Künstler bei den Dichtern verhältnismäßig wenig Beachtung findet. […] Selbst die Avantgarde unter den modernen Lyrikern wendet sich lieber den Meisterwerken vergangener Stilepochen zu als den Modernen.“7

Das jüngst erschienene Handbuch der Kunstzitate8 bestätigt diesen Befund für die deutschsprachige Literatur. Diese

„erweist sich in ihrer Bilderwahl konstant als konservativ und traditionsorientiert. Die absoluten Spitzenwerte erhalten Dürer, Bosch und Leonardo, Bezüge auf die Kunst der Moderne und der Gegenwart, insbesondere auf abstrakte Kunst sind selten. […] der Blick geht zurück.“9

Vor diesem Hintergrund ist Gomringers Hinwendung zu Werken der konkreten und konstruktiven Kunst als exzeptioneller Beitrag zur Geschichte des Bildgedichts und zum Dialog der Künste zu betrachten. Mit seinen Bildgedichten erweitert Eugen Gomringer zudem die magere Zahl von Bildgedichten in der konkreten und visuellen Poesie, die in der Geschichte der ekphrastischen Dichtung noch seltener sind als Bildgedichte auf moderne und zeitgenössische Werke: Gisbert Kranz listet in seiner verdienstvollen Sammlung mit 40.000 Bildgedichten der Weltliteratur insgesamt nur wenig mehr als 20 entsprechende Bildgedichte auf.10

„kein gedicht über …“ – Konkrete Bildgedichte als besondere Herausforderung

Strenggenommen dürfte ein konkreter Poet aber wohl überhaupt keine Bildgedichte schreiben. Denn die konkrete Poesie sagt sich ja gerade völlig vom Mimesisgedanken los. Unmissverständlich formuliert dies Gomringer schon in seinem Manifest vom vers zur konstellation von 1954: „mit der konstellation wird etwas in die welt gesetzt. sie ist eine realität an sich und kein gedicht über …“ Aber die Rede ist hier ja auch von „The Gomringer Variant“, die eine ganz eigene Form des Bildgedichts generiert. Gomringers Gedichte sprechen nämlich gar nicht über Bilder, d.h. sie erzählen weder nach noch interpretieren sie. Vielmehr erfassen sie die charakteristischen Strukturen und Verfahren des Bildes und übersetzen diese in analoge sprachliche Strukturen und Verfahren. Das klingt zum Beispiel so:

„wer fünfmal würfelt fordert viel
fünfmal fordert wer viel würfelt
viel fordert wer fünfmal würfelt
würfelt fünfmal wer viel fordert
fordert viel wer fünfmal würfelt“

Das ist ein Bildgedicht, oder besser: „The Gomringer Variant“ eines Bildgedichts. Diese Strophe findet sich in der 1976 gemeinsam mit dem konkreten Künstler Diet Sayler konzipierten Mappe „fünf worte fünf linien“. Der Titel sagt es bereits: Eugen Gomringer antwortet mit fünf Worten auf Diet Saylers Vorgabe von fünf Linien. Damit stehen sich die zwei Elementarbausteine von Literatur und Kunst in strenger Symmetrie und gleicher Anzahl gegenüber. Saylers Konstellation aus fünf verbundenen Linien variiert von Blatt zu Blatt [Abb. 1], wobei die Anordnung der Linien mit dem Würfel ermittelt wird. Der Satz „wer fünfmal würfelt fordert viel“ beschreibt also in der für Gomringer typischen Konzentration auf das Wesentliche prägnant den Kern der Sayler’schen Serie. Aber das ist noch nicht alles: Wo Sayler würfelt, permutiert Gomringer und stellt so auch auf der Ebene des Verfahrens eine Analogie her.

Abb. 1
Cover der Mappe: Diet Sayler: fünf linien / Eugen Gomringer: fünf worte.
Blatt aus der Mappe: Diet Sayler: fünf linien / Eugen Gomringer: fünf worte, Siebdruck.
Blatt aus der Mappe: Diet Sayler: fünf linien / Eugen Gomringer: fünf worte, Siebdruck.


Die Lektüre der sich über fünf Blätter erstreckenden Permutationen erfordert einige Konzentration. Je weiter man in der Lektüre fortschreitet, desto mehr beginnen die Verse in ihrer Bedeutung zu schillern. Die Möglichkeit von Bedeutung ist ihnen zwar noch eingeschrieben, aber ihr Sinn löst sich zunehmend auf, wird diffus, bis es nur noch potentiell bedeutungsvolle Sprachpartikel sind. Die Permutationen bewegen sich so an der Grenze zwischen Sinn und Sinnfreiheit. Sie verlieren ihre Semantik und lassen so die Worte konkret, d.h. als solche erfahrbar werden. Dieses Bildgedicht macht der konkreten Poesie also alle Ehre. Es beweist, dass man in der Sprachkunst ähnlich elementar und methodisch arbeiten kann wie in der Bildkunst und dass man tatsächlich aus Worten Äquivalente schaffen kann zu den Bildern und Konzepten der konkreten Kunst.

In einer späteren – genau genommen: Eugen Gomringers jüngster – Arbeit mit der Bildhauerin Gisela von Bruchhausen von 2014 findet seine Mittlerposition zwischen Kunst und Literatur ebenfalls überzeugend Ausdruck. Gomringers Beitrag zu diesem Gemeinschaftswerk ist minimal. Er besteht nur aus einem einzigen Buchstaben, dem „y“, im Mittelstück der dreiteiligen Arbeit [Abb. 2]. Doch wie so oft gilt auch hier: weniger ist mehr. Bildlich gesehen stellt das Ypsilon in Gomringers Beitrag eine sich verzweigende Linie dar. Schon darin lässt sich der Schaffensprozess wiedererkennen, der Gisela von Bruchhausens Werken häufig zugrundeliegt. So wie in der Gestalt des Ypsilon zwei Linien aus einer erwachsen, sind auch die beiden Teile von Bruchhausens Diptychon einander entsprungen: Das schwarze Dreieck im linken Rahmen, das von oben in die weiße Fläche stößt, entstammt exakt dem Ausschnitt in der schwarzen Fläche im rechten Rahmen. Gomringers Mittelstück spiegelt dieses Prinzip der Einheit in der Zweiheit und nimmt zudem den charakteristischen Schwarz-Weiß-Kontrast aus Bruchhausens Arbeit auf, der aber auch das Wesen seiner eigenen Kunst – schwarze Schrift auf weißem Grund – einfängt. Diese Äquivalenz wird wieder, wie schon bei Diet Sayler, im Titel festgehalten. Er lautet: negro y blanco (dt. schwarz und weiß). Beschrieben ist damit sowohl Bild als auch Text, sowohl Kunst als auch Literatur.

Abb. 2
Gisela von Bruchhausen / Eugen Gomringer: negro y blanco, Collage mit Aquarellpapier & Cansonpapier schwarz.
Gisela von Bruchhausen / Eugen Gomringer: negro y blanco, Collage mit Aquarellpapier & Cansonpapier schwarz.
Gisela von Bruchhausen / Eugen Gomringer: negro y blanco, Collage mit Aquarellpapier & Cansonpapier schwarz.


Dieser harmonischen Allianz auf der visuellen Ebene setzt Gomringer noch eins drauf, denn – der Titel negro y blanco verrät es – das Ypsilon ist hier nicht nur reine Gestalt, sondern auch Bedeutung. Im Spanischen ist es ein vollwertiges Wort, es bedeutet ‚und‘ und steht damit tatsächlich wortwörtlich für die Verbindung von Literatur und Kunst, die in diesen konkreten Bildgedichten zu einer ganz eigenen, Literaturgeschichte schreibenden Spielart findet: eben „The Gomringer Variant“.

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Anmerkungen

1 Williams, Emmett: Foreword and Acknowledgments, in: Ders. (Hg.): An Anthology of Concrete Poetry, New York 1967, vx, vi. – In der Tat kann Eugen Gomringers Anteil an der Entstehung, Begriffsbildung und Verbreitung der konkreten Poesie kaum überschätzt werden, auch wenn der Ehrentitel die Entwicklung, die zeitgleich an verschiedenen Orten der Welt stattfand, unzulässig verkürzt und etwa den Beitrag der lateinamerikanischen Dichter und Öyvind Fahlströms unterschlägt.

2 Perloff, Marjorie: Unoriginal Genius. Poetry by Other Means in the New Century, Chicago 2010.

3 Riha, Karl: Eugen Gomringer, in: Gomringer: konkrete poesie 1952–1992, Ausst.-Kat., Ingolstadt 1991, o. S.

4 Bean, Victoria/McCabe, Chris: The New Concrete. Visual Poetry in the 21st Century, London 2015.

5 Vgl. neben dem erwähnten Katalog The New Concrete die Ausstellungen Reloaded – Konkrete Tendenzen heute vom Zentrum für Künstlerpublikationen in der Weserburg Bremen und Eugen Gomringer & im Kunstverein Bielefeld im Jahr 2015.

6 Goldsmith, Kenneth: From (Command) Line to (Iconic) Constellation, www.ubu.com/papers/goldsmith_command.html [20.2.2016].

7 Kranz, Gisbert: Das Bildgedicht in Europa. Zur Theorie und Geschichte einer literarischen Gattung, Paderborn 1973, 101. Vgl. ders.: Das Bildgedicht. Theorie, Lexikon, Bibliographie, 3 Bde., Köln/Wien 1981/1987 mit ca. 40.000 Beispielen.

8 Fliedl, Konstanze/Rauchenbacher, Marina/Wolf, Joanna (Hgg.): Handbuch der Kunstzitate. Malerei, Skulptur, Fotografie in der deutschsprachigen Literatur der Moderne, Berlin et al. 2011. Unter den 250 Autoren findet sich auch Gomringer. Erwähnung finden aber vorrangig seine essayistischen und kunstkritischen Texte.

9 Zittel, Claus: [Rezension zu] Handbuch der Kunstzitate, in: H-ArtHist, 9.12.2012, arthist.net/reviews/4179 [20.2.2016].

10 So die Zählung bei Greber, Erika: Das konkretistische Bildgedicht. Zur Transkription Bildender Kunst in Visuelle Poesie, in: Dies./Lüdeke, Roger (Hgg.): Intermedium Literatur. Beiträge zu einer Medientheorie der Literaturwissenschaft, Göttingen 2004, 171–208. Vgl. Kranz: Das Bildgedicht, a. a. O., insb. Bd. 1, 3140; Bd. 3, 1114.


Abbildungslegenden

Abb. 1
Cover und zwei Blätter aus der Mappe: Diet Sayler: fünf linien / Eugen Gomringer: fünf worte, 13 Bl., 50 x 50 cm, 60 sign. Ex., Siebdruck, Herbert Geier, Ingolstadt 1976.
Foto: László Tóth. © Diet Sayler & Eugen Gomringer, 2016.

Abb. 2
Gisela von Bruchhausen / Eugen Gomringer: negro y blanco, 32 x 32 x 3,2/2,5 cm, 20 Ex. + 3 E.A., Collagen mit Aquarellpapier & Cansonpapier schwarz, 2014,
Foto: Jörg von Bruchhausen. © Gisela von Bruchhausen & Eugen Gomringer, 2016.