Mediale Kollisionen

Das visuelle Gedicht in Karel Trinkewitz‘„Tristium Rabí“ aus dem Jahr 2009

von Wolfgang Schlott

Einleitung

In dem Künstler- und Ausstellungsbuch Tristium Rabí, das Karel Trinkewitz aus Anlass der retrospektiven Ausstellung seiner Werke in der Städtischen Galerie von Pilsen im Frühjahr 2009 veröffentlichte, sind mit dem Blick auf die abgebildeten Objekte unterschiedliche Medienkombinationen zu beobachten. Bei der Gestaltung der zwei- und dreidimensionalen Kunstwerke treffen Medienelemente aufeinander, die wir unter Verweis auf den Begriff ‚Medienkollisionen‘1 untersuchen wollen. Bei einer vorläufigen Betrachtung sind zwei Arten von Medienkollisionen zu registrieren: A) künstlerische Objekte, die sich bereits im Hinblick auf ihre Zuschreibungen (magnetisches, visuelles, mobiles Gedicht u.s.w.) unterschiedlichen Medien zuordnen lassen; B) die einzelnen künstlerischen Objekte beziehen sich auf unterschiedliche Medien (verschiedene Genres der Literatur, Fotografie, Collage, Comic-Elemente in Verbindung mit Literatur, musikalische Elemente und Farben-Collagen, Grafik-Elemente, Assemblage u.a.)

Unter den 93 Abbildungen, die in Tristium Rabí (Trauriges Rabi)2 mehr als 150 Haiku-Gedichte illustrieren, sind 15 künstlerische Objekte, die die tschechische Bezeichnung vizuální báseň (Visuelles Gedicht) tragen. Sie befinden sich überwiegend in der unmittelbaren Nachbarschaft von je zwei Haiku-Gedichten, die in tschechischer Sprache verfasst sind. Auffällig ist, dass die Haiku-Gedichte, die Karel Trinkewitz, ausgehend von der klassischen japanischen Silbenstruktur: 7-5-7-Silben in eine eigenständige Gedichtform 5-2-5-5 umgewandelt hat, nur vage die Strukturen der künstlerischen Objekte beschreiben. Sie unterliegen meist der inhaltlichen und raumstrukturellen Zuordnung des Künstlerbuches, den vier Jahreszeiten Frühling (Jaro), Sommer (Léto), Herbst (Podzim), Winter (Zima). Innerhalb dieser Felder sind seine Gedichte ausgebreitet, sehr oft illustriert mit den Abbildungen von künstlerischen Objekten, die außer der Bezeichnung ‚Visuelles Gedicht‘ viele andere Titel tragen. Die im Zeitraum zwischen 1965 und 2000 entstandenen Objekte sind renommierten Künstlern wie Victor Vasarely, Andy Warhol, Friedensreich Hundertwasser, Henryk Stażewski, Kasimir Malevič, Max Ernst, Francis Goya, Vincenz van Gogh, Jannis Kounellis gewidmet, andere tragen Bezeichnungen wie Meditationsobjekt, magisches Objekt, minimales Objekt, Flaschenpost (tsch.: Gedicht in einer Flasche), Schachtelobjekt. Seltener hingegen sind Objekte, die sich auf klangliche und lautästhetische Vorgänge beziehen, wie eine im Jahr 1965 entstandene Collage, die den Titel ‚Jazz‘ trägt und gleichsam den visuellen Auftakt zu dem Künstlerbuch bildet.

Die abgebildeten künstlerischen Objekte in Verbindung mit den Haiku-Gedichten stellen gemeinsam mit dem Essay Die unerträgliche Leichtigkeit des Haiku des Autors aus dem Jahr 1990, dem Nachwort K.T.koláž von Jiří Valoch aus dem Jahr 2009 und dem Titel des Buches eine besondere Herausforderung an die Rezeption dar. Bereits der in einem himbeerroten Farbton gehaltene Umschlag mit der abgebildeten Kugel, auf der Buchstaben mit unterschiedlichen Typografien zu sehen sind, irritiert den Betrachter. Hier prallen einzelne Lettern auf vermeintlich vollständige Worte wie ‚Kunstler‘, ‚onkurrenz‘ oder ‚wherever‘ und verschwinden wieder aus dem Wahrnehmungsfeld. Läuft da eine visuelle Erzählung auf der einen Hälfte der Kugel ab, die auf deren Rückseite weiter geht? Treffen hier unterschiedliche mediale Gattungen (Schriften, Plakate,  räumliche Objekte, u.a.) aufeinander?

Solche einleitenden Fragen häufen sich, wenn der Betrachter beim Aufklappen der handlichen Publikation auf die ersten Abbildungen stößt. Sie sind noch nicht parallel zu den Haiku-Gedichten abgedruckt, wie der Sprung von der Ästhetischen Information – Jazz aus dem Jahr 1965 zur Ars poetica – Häuschen aus den 1990er Jahren. Es ist die Entwicklung von einer zweidimensionalen Farbcollage zu einem dreidimensionalen Kunstwerk, in dem verschiedene mediale Objekte (Buchstaben, Aggregate, Materialien u.a.) eine virtuelle Beziehung zueinander aufnehmen! Ein solches Objekt bildet, so meine Hypothese, gleichsam den Auftakt zu einem Künstlerbuch, in dem ein umfangreiches Repertoire an optischen, räumlichen und grafischen Texten mit dem Ziel ausgebreitet ist, dem Rezipienten eine breite Palette an Werken zu präsentieren.

Abb. 1: Estetická informace – Jazz, 1965
In: Karel Trinkewitz: TRISTIUM RABÍ, Imago et Verbum svazek 7, Plzeň 2009, S. 2
Abb. 2: Ars poetica – domeček, 90. léta
In: Karel Trinkewitz: TRISTIUM RABÍ, Imago et Verbum svazek 7, Plzeň 2009, S. 5

 

Das strukturelle Umfeld des visuellen Gedichts

Ausgehend von einer bestimmten Art des künstlerischen Objekts, dem Visuellen Gedicht, sind zunächst folgende Fragen zu stellen, um zu einer vorläufigen definitorischen Festlegung zu gelangen.
In welcher räumlichen Gestalt treten die visuellen Gedichte auf?
In welchen poetischen und strukturellen Kontexten sind sie abgebildet?
Welche ideellen Verbindungslinien zeichnen sich zwischen den abgebildeten künstlerischen Objekten und den Haiku-Poemen ab, die meist parallel zu den Objekten abgebildet sind?

In ihrer räumlichen Form ist das Visuelle Gedicht - meist Buchstabenreihen oder Textfragmente - in einem durchsichtigen, plastikartigen geometrischen Körper eingeschlossen oder auf dessen Hülle abgebildet. In dieser Definition werden ihr mehrere Bezeichnungen zugewiesen. Der Titel ars poetica – domeček (dt. Poetische Kunst - ein Häuschen) aus den 1990er Jahren (vgl. Abb. 2 und Abb. 3) weist die räumliche Gestalt eines visuellen Gedichtes auf, ebenso wie das als Visuelles Gedicht (vgl. Abb. 5) bezeichnete Gebilde, in dem die  Buchstaben- und Satzformationen in der durchsichtigen Plastikkugel eingeschlossen sind. Auch das Visuelle Gedicht (vgl. Abb. 6), bestehend aus großformatigen einzelnen Buchstaben, die gemeinsam mit einem Fläschchen in einer durchsichtigen Glas- oder Plastikkugel eingeschlossen sind, weist ein ähnliches Konstruktionsprinzip auf wie jenes Visuelle Gedicht (vgl. Abb. 7), das seinen „Plot“, aus Pappbuchstaben zusammenmontiert, in der runden Plastikkugel entfaltet.

Abb. 3: Ars poetica domeček, 90. léta
In: Karel Trinkewitz: TRISTIUM RABÍ, Imago et Verbum svazek 7, Plzeň 2009, S. 9
Abb. 4: Vizuální báseň – Pocta Warholovi, 80. léta
In: Karel Trinkewitz: TRISTIUM RABÍ, Imago et Verbum svazek 7, Plzeň 2009, S. 33
Abb. 5: Vizuální báseň, 80. léta
In: Karel Trinkewitz: TRISTIUM RABÍ, Imago et Verbum svazek 7, Plzeň 2009, S. 17
Abb. 6: Vizuální báseň, 80. léta
In: Karel Trinkewitz: TRISTIUM RABÍ, Imago et Verbum svazek 7, Plzeň 2009, S. 21
Abb. 7: Vizuální báseň, 80. léta
In: Karel Trinkewitz: TRISTIUM RABÍ, Imago et Verbum svazek 7, Plzeň 2009, S. 25

 

Eine ganz andere Struktur weist das dem Pop Art-Künstler Andy Warhol gewidmete Visuelle Gedicht aus den 1980er Jahren auf (vgl. Abb. 4). Es ist auf die Außenhaut eines Zylinders als Buchstabenband aufgeklebt oder aufgeplottet, das Lettern in unterschiedlicher Größe ohne eine fortlaufende Erzählung aufweist. Das einer Litfaßsäule nachempfundene Gebilde stützt sich auf einen Zylinderfuß. Die beiden gegenüber dieser Abbildung abgedruckten Haiku-Gedichte:

tschechisch                                deutsch (interlineare Übersetzung)
Zas pách mi z novin                   Wieder der Gestank aus den Zeitungen
Loh lží                                        Gebeizte Lügen
Květ jasmínový                          Die Jasminblüte
Dál kráse slouží                         Dient weiterhin der Schönheit
Z ros pavouk tká mi                   Die Spinne webt mir aus dem Tau
Brož sítě                                    Ein Netz aus Broschen
Jak drahokamy                          Wie Edelsteine
Sklem těch slz svítě                   Leuchtend durch Tränen aus Glas

beziehen sich nicht unmittelbar auf die visualisierte Materialität des abgebildeten künstlerischen Objekts, was nicht ausschließt, dass bruchstückhafte Semanteme auf der Oberfläche des Objekts auf vereinzelte poetisierte Begriffe wie Brosche, Edelstein, Träne aus Glas im zweiten Haiku verweisen.

Ein anderes Objekt mit der Bezeichnung Visuelles Gedicht (1980er Jahre) besteht aus einer Cola-Dose, die mit einer Folie überzogen ist. Auf sie sind Wortfragmente, Satzfetzen und vereinzelte Buchstaben geplottet worden (vgl. Abb. 9). Die auf weißem und -  da und dort - auch schwarzem Hintergrund gedruckten schwarzen Lettern und nur wenigen weißen Buchstaben erzeugen eine virtuelle Tiefendimension, die den Eindruck einer Kollision zwischen flächigen und räumlichen Elementen hervorrufen. Zeichnen sich irgendwelche Referenzen zwischen dem künstlerischen Objekt und den Inhalten der beiden Haiku ab?

Kam v řece plul led                        Wohin im Fluss floss
Změklý                                           Das erweichte Eis
Pták křepce ulét,                           Der Vogel flog eilig davon
By v hnizde mel klíd                       Um Ruhe im Nest zu haben

Trešně pupence                            Die Kirschenknospen
Mají                                               Haben
Věkem ztupen jsem                      Abgestumpft vom Alter
Však ja, můj mají                           Doch ich bin da, mein Mai.

Die im Kapitel ‚Frühling‘ (Jaro) abgedruckten beiden Haiku mit der Silbenstruktur 5-2-5-5, die Trinkewitz aus dem klassischen japanischen Gedicht entwickelt hat, beziehen sich auf naturhafte Abläufe. Es werden Stimmungsbilder wiedergegeben, wie sie sich jedes Jahr im Frühjahr auf der nördlichen Erdhalbkugel wiederholen: tauendes Eis im Flussbett und brütende Vögel beziehen sich dort auf naturhafte Vorgänge, die der Haiku-Dichter nur beobachtet. Von einem ganz anderen Verhältnis zu natürlichen Prozessen im Frühjahr erzählt das explizit auftretende lyrische Ich im zweiten Haiku. Es nimmt eine, trotz seines Alters, lebhafte Beziehung zu den Kirschenknospen auf und appelliert an den Monat Mai, mit dem es sich identifiziert. Verstärkt wird dieses spontane Verhältnis durch den homophonen Endreim: mají – mají.

Eine syntaktische wie auch semantische Beziehung zwischen künstlerischem Objekt und den parallel dazu abgedruckten poetischen Texten ist auf diese Weise nicht hergestellt worden. Die beiden Haiku-Gedichte sind thematisch und inhaltlich dem Kapitel ‚Frühling in Rabi‘ zuzuordnen. Und dieses Kapitel ‚Jaro‘ (Frühling) beginnt mit zwei klanglich und inhaltlich kongenialen Haiku-Kompositionen, in denen die Musik Vivaldis ebenso gewürdigt wird wie die spätgotische Burg Rabi, an der der Zahn der Zeit nagt.3 Eine unmittelbare visuelle und inhaltliche Beziehung zu dem parallel abgebildeten künstlerischen Objekt, das die Bezeichnung lahvové básné (Flaschen-Gedichte) trägt (vgl. Abb. 8), aber lässt sich auch hier nicht herstellen. Aus diesem Grund konzentrieren sich die folgenden Ausführungen auf Medienkollisionen am Beispiel des Visuellen Gedichts, wie sie sich in der Intention von Karel Trinkewitz abzeichnen.

Abb. 8: 2 lahvové básně, 80. léta
In: Karel Trinkewitz: TRISTIUM RABÍ, Imago et Verbum svazek 7, Plzeň 2009, S. 29
Abb. 9: Vizuální báseň, 80. léta
In: Karel Trinkewitz: TRISTIUM RABÍ, Imago et Verbum svazek 7, Plzeň 2009, S. 49
Abb. 10: Vizuální báseň, 80. léta
In: Karel Trinkewitz: TRISTIUM RABÍ, Imago et Verbum svazek 7, Plzeň 2009, S. 53
Abb. 11: Vizuální báseň, 80. léta
In: Karel Trinkewitz: TRISTIUM RABÍ, Imago et Verbum svazek 7, Plzeň 2009, S. 57

 

Das visuelle Gedicht – dreidimensional und Medien kollidierend

Zwei künstlerische Objekte aus den 1980er Jahren (vgl. Abb. 10 und S. 11) sind besonders kennzeichnend für die Aneinanderreihung von Großbuchstaben, die teilweise sich zu Worten fügen, teilweise als isolierte Semanteme in einer Reihe oder auch versetzt die  Oberflächen der offenen Zylindern mit einer endlosen Buchstabenkette versehen. Wie Klára Burianová in ihrem Beitrag über Karel Trinkewitz4 betont, ist der tapetenartige Gebrauch von Buchstaben für sein Schaffen signifikant:

„The layer of cut out words which are randomly placed on the foundation loses its meaning. The words became a distroyed language without meaningful content. All the words in his works are usually printed in capital letters, with a few exceptions, in classical newpaper black and white colour.“

Die intendierte Dysfunktionalität der Nachricht steht auch in Beziehung zur Form des Materials, das der Träger der Botschaft ist. Die oben offene Mini-Litfaßsäule, als konventioneller Träger von Nachrichten, erfüllt seine Funktion insofern nicht, als sie als tradiertes Medium in Konflikt mit der ihr anvertrauten Aufgabe von Informationsverbreitung  gerät. Die dadurch entstandene Kollision zwischen Trägermedium und missbrauchter Informationsquelle gehört zu den zahlreichen künstlerischen Verfahren, die Trinkewitz verwendet. Eine wesentliche Inspirationsquelle bildete der in Frankreich um 1946 von den rumänischen Dichter Isidore Isou kreierte Lettrismus, der in den 1960er Jahren in der ČSSR eine lebhafte, kreative Renaissance fand.5 Dieser erlebte vor allem in dem Werk von Jiří Kolář (1914 - 2002) eine eigenständige künstlerische Entfaltung, wie Karel Trinkewitz in seinen Tagebuch-Aufzeichnungen um die Jahre  1964/65 reflektierte.6

Aufschlussreich für das frühe Gestaltungskonzept räumlicher Objekte im Schaffen von Trinkewitz ist der Zeitpunkt. Mitte der 1960er Jahre schuf er, so Burianova, „his first paper cylinders that were plastered with words or their fragments, and in the subsequent year, he focused on paintings created by automatically written texts in the spirit of Breton‘s ‚pure psychic automatism‘ that is free of rational consciousness.“7

Mit der Verwendung von Zylindern, auf deren Wandung er Worte und fragmentierte Sätze anbrachte, das heißt der Kombination von zwei- und dreidimensionalen Ebenen, schien er, wie Burianová unter Verweis auf Trinkewitz‘ Tagebuchaufzeichnungen annimmt, einen engeren Zusammengang mit der realen Welt herzustellen.

„I am working on a column – a letter collage. Why a column? Working with cardboard is not enough, I feel too detached. On one hand, I sende a great urge while working with letters, I am intoxicated by their epistomological, semantic, existentials aspect, but on the hand, I feel the need not to recede from sensory reality.“8

Mit seiner Absicht, sich nicht zu weit von der objekthaften Realität zu entfernen, wie auch sich nicht hinter deren bildhafte Erscheinungen zurückzuziehen, schafft Trinkewitz in dieser Phase räumliche Dimensionen, in denen unterschiedliche mediale Konstellationen möglich werden. Es handelt sich dabei nicht nur um die drei Aktivitätsfelder, die Burianová erwähnt.9 Vielmehr entstehen aufgrund der Konfrontation unterschiedlicher medialer Felder (collagierte Buchstabenreihen, fotografische Elemente, materiale Objekte u.a.) eine Vielzahl von Deutungsmöglichkeiten, die dem offenen Kunstwerk immer neue Interpretationen und Zugänge zu thematisch benachbarten Objekten ermöglichen. In diesem Sinne erweist sich der vom Künstler gewählte Begriff ‚Visuelles Gedicht‘ als jederzeit erweiterbar.

Doch die funktionale Erweiterung des Visuellen Gedichts durch die Eigenschaften magnetisch, pneumatisch und mobil10 mit den ihnen innewohnenden Merkmalen Anziehungskraft, Aufblasbarkeit von Objekten und Beweglichkeit von Buchstaben impliziert auch ein anderes Wechselverhältnis von Wort und der neuen Kraft des medialisierten Bildes. Typografische, fotografische und grafische  Elemente verdichten sich auf diese Weise zu einer optischen Poesie11, die sich der Erfahrungen der technischen wie auch der elektronischen Medien bemächtigt hat. Diese Erfahrung bedeutet nach Dencker, „dass der zunehmende Bebilderungswahn und die einhergehende Verkümmerung sprachlicher Anteile in allen Medien zu einer Inflation der Bilder und zu Verschleißerscheinungen ihrer Wahrnehmungen führten.“12 Ausgehend von dieser Einsicht könnte man, so Dencker, der These nachgehen, dass in einem ersten Schritt die Konkrete Poesie und ihre Vorläufer „sich wieder der Sprache zuwandten … und dass die Visuelle Poesie in einem weiteren Schritt den Versuch machte, sowohl Bild und Sprache in einer Art Symbiose vom abgenutzten, unreflektierten Alltagsgebrauch zu befreien.“13 Die Visuelle Poesie benutze auf diese Weise die audiovisuellen Medien innovativ, indem sie mit ihnen vom Produzenten zum Rezipienten (und umgekehrt) produktiv werde. Aufgrund dieser Interaktivität versuche die visuelle Poesie die Gefahr der „durch Bilderüberflutung, Sprachverschleiß und Wortreduktion zunehmenden Reproduktivität aufzuhalten und angesichts der raschen Technologieentwicklung der drohenden Verflachung des Rezeptionsvermögens entgegenzuwirken.“14

Die in den Collagen, Decollagen und Assemblagen wie auch den Kalligraphien im Werk von Trinkewitz durchgängig zu beobachtenden vielschichtigen Verfahren der Zerlegung des  ganzheitlichen Bildes reflektieren eine seit Ende des 20. Jahrhunderts auftretende Gegenbewegung zur Industrialisierung des Sehens wie sie auch Paul Virilio in seinen Schriften analysiert hat.15 Der in Verbindung damit stehende drohende Verlust einer sinnlich wahrnehmbaren Wirklichkeit zugunsten technischer Ersatzmittel, „die uns zu Hilfsbedürftigen, zu Blick-Behinderten machen werden“16, führt uns, wie bei Fred Forest nachzulesen ist, in einen Zustand der Hilflosigkeit gegenüber dem Bildermeer, dem wir tagtäglich ausgesetzt sind. „Ist dieses Bildermeer, das uns bis zur Sättigung überschwemmt, vielleicht nichts andres als eine letzte Zerstreuung… Haben wir bereits die Kultur des Bildes überschritten …? Wird das Bild das Bild töten?“17 Diese Frage führt Forest zu der Beobachtung, dass der Hintergrund der latenten Krise des Bildes die Krise der Wirklichkeit sei. Sie sei direkt mit einer neuen Form der Relation verbunden, die sich „über die Vermittlung  elektronischer Techniken aller Art zwischen dem Individuum und der Welt konstituiert hat. Die Bilder, so scheint es, werden intelligent (…). In einer interaktiven Relation, in der keineswegs klar ist, ob wir noch das Privileg der Initiative oder Kreativität besitzen, testen wir unsere Fähigkeit, Antworten zu geben. (…) Sicher ist es wahr, daß wir gegenüber dem Bild in dem Maße mißtrauisch werden, in dem wir entdecken, daß es unsere Sinne und unsere Erkenntnis täuschen kann.“18

In dieser Krise der Wahrnehmung, die nach Forest auch eine Wahrnehmungsveränderung auslöst, „die zugleich auch die eigenen sinnlichen Wahrnehmungsmechanismen reflektiert, die nicht nur die Produkte, sondern vor allem auch durch die diese erzeugenden Medien selbst mitbestimmt wird“19, erweisen sich einige der dreidimensionalen künstlerischen Objekte von Karel Trinkewitz von besonderer Relevanz. Die dort funktionalisierten medialen Objekte kollidieren miteinander und überlagern sich. Ihre Konstruktion verweist auf die oben konstatierte Wahrnehmungskrise des Bildes wie auch des Wortes, deren Beziehungen sowohl innerhalb der dreidimensionalen künstlerischen Objekte als auch unter Verweis auf die parallel abgedruckten Haiku-Gedichte gestört sind. Ihre Rezeption erfordert deshalb komplexe Verfahren, in denen die tradierten kommunikativen Prozesse zur Disposition stehen und das reflektierende Ich selbst zum Gegenstand der medialen Verwerfungsprozesse wird.  

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Anmerkungen

1 Vgl. Gudrun Heidemann/ Susanne Kaul (Hrsg.). Medienkollisionen und Medienprothesen. Literatur – Comic- Film – Kunst – Fotografie – Musik – Theater – Internet. Frankfurt a.M. (Peter Lang Edition) 2015. Dort S. 12f. (Lodzer Arbeiten zur Literatur und Kulturwissenschaft, Bd. 5).

2 Karel Trinkewitz. Tristium Rabí. Plzen (Imago et Verbum) 2009.

3 „V jarní příval jdí/ básni / Jásá Vivaldi, / zní hudba, já sním (dt.: Im Frühlingsregen kommt / das Gedicht / frohlockt Vivaldi / tönt die Musik, ich träume). – Vrabci perou se / při zdi, / kde zub eroze / hrad Rabí hyzdí. (dt.Die Spatzen blustern sich / an der Wand/ wo der / Schloss Rabi erodiert und verunstaltet.

4 Klára Burianová. O tvorbě (About Thought). In: Karel Trinkewitz. Katalog. Museum Kampa, Praha 2016, S. 89-125, hier. S. 95.

5 vgl. Jiří Machalický. Lettrismus v Čechach. In: Revue Art, Jg. 8 (2009), Nr. 1, S. 36-41.

6 Vgl. Klára Burianová. O myšlení (About Thought). In. Karel Trinkewitz (2016, 52).

7 Burianová (2016, S. 54).

8 Burianová (2016, S. 54).

9 Burianová verweist auf das Feld der Collage, das Feld der Kalligraphie und das Feld der Poesie (Ebda., S. 55).

10 Vgl. ‚magnetisches Gedicht‘ (Trinkewitz, 2009, S. 81), pneumatisches Gedicht (ebda.,S. 93), mobiles Gedicht (ebda, S. 98: Spiel, mobiles Gedicht).

11 Vgl. dazu Klaus Peter Dencker. Optische Poesie. Von den prähistorischen Schriftzeichen bis zu den digitalen Experimenten der Gegenwart. Berlin/New York (de Gruyter) 2011, S. 864f.

12 Dencker (2011, S. 864).

13 Dencker verweist an dieser Stelle (Dencker, 2011, S. 864) sowohl auf W.J. Thomas Mitchell, The Pictorial Turn. In: Artforum 30, H. 7, New York 1992, S. 89ff. als auch auf Gottfried Böhm. Die Wiederkehr des Bildes. In: Was ist ein Bild. Hg. Gottfried Böhm. München 1994, S. 11f.

14 Dencker (2011, S. 864).

15 Vgl. Paul Virilio. La Machine de vision. Galilée, Paris 1988. Die Sehmaschine (= Internationaler Merve-Diskurs. 149). Merve Verlag, Berlin 1989.

16 Dencker (2011, S. 865).

17 Vgl. Fred Forest. Die Ästhetik der Kommunikation (zit. nach. Dencker, 2011, S. 865).

18 Zit. nach Dencker (2011, S. 865).

19 Zit. nach Dencker (2011, S. 865).