Radiokunst

Zur Wahrnehmung einer speziellen Form dematerialisierter Kunst1

von Anne Thurmann-Jajes

A
Unter Radiokunst werden seit den 1960er Jahren gemeinhin künstlerische Werke verstanden, die auf der Veröffentlichung über Radiosender oder Internetradio bzw. auf der Ausstrahlung ,akustischer oder radiofoner Signale’ basieren. Die gestalterische und konzeptionelle Breite der künstlerischen Auseinandersetzung mit der Radiotechnik, mit dem Radio als Massenmedium und mit der Wahrnehmung oder Wirkung des Radios führte insbesondere zu Werken bildender Künstler/innen, die speziell für das Senden im Radio konzipiert wurden und in der Regel das Medium reflektieren sowie zu vernetzten medien- und länderübergreifenden Radiokunstprojekten, die über Telefon, Internet, Radio- und/oder Satellitenübertragung gleichzeitig an mehreren Orten in verschiedenen Ländern und gelegentlich weltweit vernetzt stattfanden, um ein gemeinsames zeitlich befristetes Kunstwerk zu schaffen. Dabei haben die Künstler/innen ihre Werke im Kontext der Radiokunst auch im Zeichen einer Demokratisierung der Kunst konzipiert, um diese für jedermann zugänglich zu machen.
Im Folgenden liegt der Fokus nicht auf Radioinstallationen oder Werken, die im Kontext des Expanded Radio entstanden sind, sondern auf Werken, die insbesondere in den Anfängen der Radiokunst und auch noch bis heute von Künstler/innen für verschiedenste Rundfunkanstalten explizit für das Senden konzipiert wurden. Die Betrachter/innen von Kunst werden zu Hörer/innen von Kunst, denn diese Arbeiten können weder visuell, noch durch eine direkte Materialität wahrgenommen werden. Aufgrund einer (im traditionellen Verständnis) fehlenden Materialität können mit der Radiokunst Vorstellungen von objekthafter Abwesenheit und räumlicher Leere verbunden werden.
Doch es bleibt zu fragen, ob ein Werk der Radiokunst als Objekt wirklich abwesend ist, d.h. was bedeutet Objekt und Abwesenheit im Kontext der Radiokunst und welche Bedeutung hat die Wahrnehmung dabei? Genauso ist zu fragen, wie räumliche Leere in diesem Zusammenhang zu verstehen ist. Und ob nicht die menschliche Wahrnehmung der Radiokunst eine zwar nicht beobachtbare, aber doch erschließbare Anwesenheit und Räumlichkeit verleiht.
Ganz allgemein lässt sich sagen, dass Wahrnehmungen Empfindungen sind, mit denen über Sinnesfunktionen hinaus der Bedeutungsinhalt eines Gegenstandes erfasst wird. Wahrnehmung kann darüber hinaus verstanden werden, als ein „außer durch Empfindungen auch durch Gedächtnisinhalte, Interessen, Gefühle, Stimmungen, Erwartungen u.a. mitbestimmter psychopsychologischer Prozess der Gewinnung und Verarbeitung von Informationen aus äußeren und inneren Reizen, die zu einem – meist bewussten – Auffassungen und Erkennen von Gegenständen und Vorgängen führen.“2
Die Wahrnehmung der Außenwelt bezieht sich auf die fünf Sinne, wobei in Bezug auf die Radiokunst im Folgenden nur der Hörsinn beachtet wird. Hören kann als auditive Wahrnehmung von Schallereignissen3 verstanden werden, bei denen Hörereignisse4 entstehen. Während das Schallereignis ein physikalisches Ereignis ist, ist das Hörereignis ein räumlich und zeitlich sowie durch spezielle Eigenschaften wahrgenommenes Ereignis. Diese Eigenschaften sind subjektive Parameter, wie Lautheit, Raumeindruck, Durchsichtigkeit oder beispielsweise Klangfarbe. Dadurch ist die auditive Wahrnehmung weniger als ein physischer Hörvorgang zu bezeichnen, sondern eher als das Resultat verschiedener Prozesse in Gehirn und zentralem Nervensystem.5

Nach Rudolf Arnheim ist die akustische Wahrnehmung zwar in ihren Mitteln begrenzt, da sie nur einen schmalen Sektor der Sinnenwelt zur Verfügung hat, doch hat sie im gesprochenen Wort ein akustisches Mittel zur Verfügung, dessen Ergiebigkeit durch kein optisches annähernd zu erreichen ist.6 Ohne „durch die Gesetze des Sichtbaren gehemmt zu sein, gibt die Hörkunst ihr Bestes in abstrakten, symbolischen Gesten.“7 „Während gute Photographien und Filme zumeist wirklichkeitsnah sind (...), bringen gute Hörspiele gern gedankenbeladene Visionen, die sich auf der Theaterbühne gar nicht oder nur unvollkommen darstellen ließen (...).“8 Der Rundfunk als Ausdrucksmittel enthüllt „eine verführerische, erregende Welt, im Besitz nicht nur der stärksten Sinnesreize, die der Mensch kennt, des musikalischen Klanges, der Harmonie, des Rhythmus, sondern zugleich fähig, die Wirklichkeit durch Übermittlung der realen Geräusche abzubilden und außerdem noch unsres abstrakten, umfassendsten Darstellungsmittel mächtig: der Sprache.“9 Arnheim verweist damit auch auf die Erfahrung als Grundlage der akustischen Wahrnehmung. Denn wie ein Bild oder ein Geräusch wahrgenommen wird, hängt nach Arnheim auch von der menschlichen Erfahrung ab. So wird das Hörereignis von der Gesamtheit der Hörerlebnisse bestimmt, die wir in diesem Zusammenhang in unserem Leben gehabt haben.10

Als Rudolf Arnheims Veröffentlichungen zum Rundfunk in den 1930er Jahren erschienen, begann das Hörspiel gerade sich zu etablieren. Auch wenn von Radiokunst noch keine Rede sein konnte, hatte Arnheim die künstlerischen Möglichkeiten des Radios bereits gesehen und eingefordert.
Die Vorläufer der so genannten Radiokunst sind bereits seit den 1920er Jahren zu finden. Zu den künstlerischen Wegbereitern gehören Marcel Duchamp mit seiner „erratum musical“, Luigi Russolo mit der „Arte dei Rumori“ oder Filippo Tommaso Marinetti mit seinem „Manifesto futurista della radia“. Als eines der ersten Hörspiele bei dem die experimentellen Möglichkeiten des Rundfunks deutlich werden, gilt Zauberei auf dem Sender von Hans Flesch aus dem Jahr 1924. Berühmtheit erlangte Orson Wells durch das 1938 in New York ausgestrahlte Hörspiel War of the Worlds nach der Vorlage des Science-Fiction-Romans Krieg der Welten von H.G. Wells. Antonin Artaud erarbeitete 1947 für das französische Radio das Stück Pour en finir avec le jugement de dieu (Schluss mit dem Gottesgericht), das jedoch erst viele Jahre später ausgestrahlt wurde. John Cage setzte in den 1950er Jahren das Radio als musikalisches Instrument bzw. als Gerät zur Geräuscherzeugung ein, indem er Kompositionen für das Radio schuf. Die bekannteste ist vielleicht die Radio Music von 1956, bei der 8 Personen 6 Minuten lang auf 8 Radiogeräten nach genauen Angaben performen.

B
Die Wahrnehmung von Radiokunst soll nachfolgend aus drei verschiedenen Blickwinkeln betrachtet werden, der Blick auf das Werk an sich, auf die verschiedenen Raumbezüge und auf das Verhältnis von Hörer und Werk.

1 Das Werk
Die Wahrnehmung des einzelnen Werkes der Radiokunst ist an eine Vorstellung von Kunst gebunden, die sich abgrenzt von der in der Kunstgeschichte vorherrschenden Vorstellung vom Kunstwerk als visuellem Kunstobjekt. Danach wird der Begriff Objekt mit der Bezeichnung Kunstobjekt gleichgesetzt und bedeutet einen aus unterschiedlichen Materialien zusammengefügten Gegenstand – von Sammelstücken in mittelalterlichen Wunderkammern bis hin zu den verschiedenen Formen der Objektkunst im 20. Jahrhundert.11 Dementsprechend wäre das einzelne Radiokunstwerk als materiell nicht vorhandener und nicht sichtbarer Gegenstand abwesend bzw. als Kunstwerk ‚nicht existent’, obwohl es als wahrnehmbares Werk aber anwesend, da zu hören, also vorhanden ist.
Dennoch basiert das Radiokunstwerk auf einer spezifischen Materialität, zum einen die Radiotechnologie, die notwendig ist, das jeweilige Werk über Sendeeinrichtungen auszustrahlen, zum anderen die Technik, die erforderlich war, das Werk zu produzieren. Die Materialität fällt aber nie mit dem Werk zusammen. Während die technische Materialität an einen Ort gebunden ist, ist das Werk an sich nirgendwo, es besteht nur im Senden und Empfangen eines Signals.12 Das jeweilige Hörereignis entsteht in Echtzeit, d.h. in dem Augenblick, in dem es zu hören ist. Es ist gegenwärtig, temporär, zeitlich und vergänglich. Lucy Lippard spricht in diesem Kontext von dematerialisierter Kunst. „One of the important things about the new dematerialized art is that […] Much art now is transported by the artists, or in the artists himself, rather than by water-down, belated circulation exhibitions or by existing information networks such as mail, books, telex, video, radio, etc.”13
Dematerialisierte Kunst umfasst für Lippard dabei zwei Ebenen. Im Sinne dokumentarischer Spuren eines künstlerischen Handelns bezieht diese sich beispielsweise auch auf Künstlerbücher und Künstlerzeitschriften. Durch die den neuen Medien immanente Trennung von technischer Bedingtheit und ästhetischer Wahrnehmung erfolgt ein Prozess der Entmaterialisierung, der zur Auflösung der Vorstellung vom traditionellen Kunstobjekt führt. Durch die technische Übertragung hat die Radiokunst ihren Objektcharakter aufgegeben und ist zu einem immateriellen Kunstwerk geworden.
So lässt sich beispielsweise an dem Klangmaterial der Soundbridge von Bill Fontana, die aus aufgenommenen O-Tönen aus der Innenstadt von Köln und der Bucht von San Francisco besteht, nicht der technische Aufwand ermessen, der nötig war, um die zeitgleichen Aufnahmen in Köln und San Francisco zu bewerkstelligen sowie die Satellitenbrücke zwischen dem WDR in Köln und dem American Public Radio in San Francisco zu ermöglichen. Dadurch konnten für die Satelliten Live-Sendung vom 31. Mai 1987 die zeitgleich aufgenommenen Geräusche der beiden Städte von Bill Fontana direkt gemischt und auch über zahlreiche weitere Sender ausgestrahlt werden. Bei dieser Soundcollage waren die Glocken des Kölner Doms und die Nebelhörner aus der Bucht von San Francisco simultan zu hören.
Die vielfältigen Formen der Radiokunst assoziieren im übertragenen Sinne Vorstellungen der visuellen Kunst und orientieren sich in ihrer Begrifflichkeit an Bezeichnungen derselben. Dieses lässt sich beispielsweise an Genrebezeichnungen wie Soundcollage, Radioperformance, Radioskulptur und Soundscape deutlich erkennen. So äußerte Lawrence Weiner: „Meine Arbeit besteht aus Sprache und dem Material, auf das sie sich bezieht … Musik ist Material, Sound ist Material, die meisten Leute, zumindest in den Museen, erkennen heute Sound oder Licht als Material für Skulpturen an, aber sie weigern sich immer noch, Sprache als Material von Skulpturen anzuerkennen … Ich liebe Radio – warum die Kunst nicht hören und damit gleichzeitig sehen?“14 Gottfried Bechtold sagte 1985 in einem Interview für das Kunstradio: „Als Bildhauer kann ich die Dimension des Sichtbaren abschneiden und die Dimension des Hörbaren einführen, wobei meine Arbeiten immer sehr räumlich sind. Es sind Ton-Skulpturen.“15
Das Radiokunstwerk ist nach Arnheim zudem charakterisiert durch das nicht Vorhandensein der Einheit von Ort, Zeit und Handlung.16 „Die Stimmen brauchen nicht in einen realen Handlungszusammenhang gesetzt zu werden, sondern es gibt Diskussionen über Raum und Zeit hinweg: die begrifflichste, abstrakteste Darstellungsform, die wir bisher haben.“17 „(...) vom Raum gänzlich losgelöste Stimmen sprechen“ zum Hörer.18
Beispielhaft hierfür kann das Werk Naher Osten von Gottfried Bechthold, gesendet am 24. Januar 1991 im ORF Kunstradio, angesehen werden. Aus Auszügen von Nachrichtensendungen des ORF vom 7. und 8. Januar 1991 und Musikeinspielungen mischte Bechthold eine Soundcollage, die aus der seriellen und überlagernden Montage der Soundmaterialien besteht. Das eigentliche Thema des Radiokunstwerkes, der Golfkrieg und die gegebene Unbeteiligtheit des Hörers am Geschehen von Nachrichten, ist in keine Handlung eingebunden. Das Werk ist gerade durch die Musikeinspielungen und die serielle Umsetzung zeitlos und entsteht unabhängig vom Ort und der Handlung des Nachrichtengeschehens.

2 Der Raum
Im Kontext der Radiokunst lassen sich unter dem Aspekt des Raumes verschiedene Wahrnehmungsräume heraus kristallisieren. Der Radioraum zerfällt dabei „in die technisch/physikalische Dimension der Verbreitung elektomagnetischer Wellen, die sich dem Subjekt vollkommen entzieht (eine „abwesende Anwesenheit“), und die Rekonstruktion dieser Wellen in eine rezipierbare Botschaft für den Empfänger.“19 Das heißt dem elektronischen Raum auf der einen Seite, steht der Hörraum, der radiofone Metaraum, der Radioraum als kulturelles Handlungsfeld sowie der im Werk dargestellte Raum auf der anderen Seite gegenüber.
Der elektronische Raum ist der Raum der medialen Systeme, an dem sich ereignet, was die Systeme produzieren, nämlich akustische Signale. „Mediale bzw. medial transferierte oder generierte Ereignisse sind keine Objekte haben keinen »Widerstand«, sondern einen (technischen) Kontext, der in jedem Fall der Rahmen dessen bleibt, was da transferiert bzw. generiert wird. Der „elektronische Raum“ als Metapher für diese Konfigurationen ist also zu allererst durch seine Abwesenheit, die eine Anwesenheit produziert, gekennzeichnet.“20 Der elektronische Raum ist nicht zu verwechseln mit dem Werk an sich, das erst durch die unmittelbare Erfahrung desselben entsteht.
Als Hörraum kann der Ort bezeichnet werden, an dem sich der Hörer oder die Hörerin befindet, wenn er oder sie einem Werk zuhört. Der reale Ort als Raum des Hörereignisses und der Ort des Radios, als Raum der Systeme, fallen niemals zusammen. Der Hörraum ist der Raum, den das Radio mit seinen strukturellen Grundlagen latent erschließt und produziert.21 Insofern ist der Hörraum durch die Abwesenheit der Systeme durch räumliche Leere in Bezug auf das Radiokunstwerk gekennzeichnet. Dieser Raum der Rezipient/innen, wie auch die Rezeption an sich entzieht sich dem Künstler bzw. der Künstlerin.
Als radiophoner Metaraum kann das Hörereignis an sich bezeichnet werden, das eine ganz spezielle Wahrnehmung eines einzigartigen Moments darstellt. „Listening to radio thus implies the experience of listening at a specified time, at a particular locality, on the basis of a specific transmission technology, in an irretrievable mood and atmosphere, and with the knowledge that thousands of other people are having the same experience at the same time, thus giving rise to a radiophonic metaspace.“22 Auf diese Wahrnehmung zielt das Radiokunstwerk ab. Dieser Meta-Raum bildet die Bühne für vielfältige Raum-Erfahrungen.
Der im Werk dargestellte Raum
ist kein akustisch klar definierter Raum. Da aber jeder Raum durch seine Dimensionen sowie durch Form und Material seiner Begrenzungsflächen auf die Klänge wirkt, die in ihm stattfinden, kann die räumliche Situationen aus der Folge der O-Töne abgeleitet werden. Es bilden sich akustische Raumfolgen, wobei der Raum durch den Sound erinnert wird. Dadurch entsteht ein akustisches Bild eines Raumes als Gegenstand der künstlerischen Formung.
Darüber hinaus beschreibt Reinhard Braun den Radioraum als kulturelles Handlungsfeld.23 Darunter versteht er die Entwicklung des Radiomediums „hin zu einem öffentlichen Raum von Interventionen, zu einem Soundscape, einer Skulptur, und schließlich zu einem ‚horizontalen’ Kommunikationsmedium im Rahmen hybrider Medienverbünde, die temporär verschiedenste Schauplätze miteinander verbinden.“24 „Radio ist dabei kein Raum des Empfangs mehr, sondern ein Raum der Kollaboration, der vielfältigen Repräsentation, der begrenzten Reichweite, der variablen Bedeutungen und einer flüssigen Ästhetik, mit einem Wort, ein kulturelles Handlungsfeld von kollaborierenden Individuen.“25
Als Beispiel für eine derartige mediale Topografie digitaler Räume kann Horizontal Radio von 1995 angesehen werden. “horizontal radio was a unique, live, interactive radio project linking a network of over 20 radio stations with the internet (www, realaudio etc.) to form a single world-wide performance environment for over 100 artists, musicians and writers. horizontal radio took place simultaneously in different parts of the world, in different media and on different wave-lengths. It combined broadcast radio with the Internet in a completely new way that expanded the project far beyond the range of the radio transmitters.”26

3 Die Rezipient/innen
Die Wahrnehmung des Hörereignisses an sich durch die Rezipient/innen wird durch eine Reihe ‚äußerer’ Faktoren beeinflusst, die das Verhältnis von Hörer/in und Werk mitbestimmen.
Das Radiokunstwerk entsteht in Echtzeit, es wird also als Hörereignis zeitbasiert wahrgenommen. Dieses bedeutet, dass die Hörer/innen oder Rezipient/innen sich auf eine bestimmte Ausstrahlungszeit und eine bestimmte Dauer bzw. einen mehr oder weniger langen Zeitraum einstellen müssen, um das Kunstwerk zu hören.
Die Echtzeitausstrahlung eines Kunstwerkes (der Radiokunst) kann dabei mit Aufführungen der Aktions- und Performancekunst seit den 1960er Jahren in Verbindung gebracht werden. Auch bei der Radiokunst werden die Zuhörer/innen als „Mitspieler begriffen, welche die Aufführung durch ihre Teilnahme am Spiel, d.h. ihre physische Präsenz, ihre Wahrnehmung, ihre Reaktionen mit hervorbringen. Die Aufführung entsteht als Resultat der Interaktion zwischen Darstellern und Zuschauern. [...] Das heißt, die Aufführung ereignet sich zwischen Akteuren und Zuschauern, wird von ihnen gemeinsam hervorgebracht.“27 Das wären im Kontext der Radiokunst die Künstler/innen und die Zuhörer/innen, die, wenn die Ausstrahlung und das Hörereignis, das die Anwesenheit eines Zuhörers oder einer Zuhörerin voraussetzt, zusammentreffen, die Aufführung bzw. das Radiokunstwerk als dynamischen Prozess erst gemeinsam hervorbringen. Bei Public Supply aus dem Jahr 1966 von Max Neuhaus waren die Einwohner/innen der Stadt New York über eine Zeitungsanzeige aufgefordert worden, eine Telefonnummer zu einer bestimmten Sendezeit anzurufen. Da mehr Leute anriefen als Leitungen zur Verfügung standen, kam nicht jeder Anruf durch. Die eingehenden Anrufe waren auf drei Minuten begrenzt. Sie wurden von Neuhaus angehört und zu Sendegruppen zusammen gefasst. Während die Gruppen auf Sendung waren, regulierte Neuhaus die Mischung der von ihr produzierten Klänge und brachte diese in das jeweils richtige Verhältnis zu der Aktivität innerhalb der Gruppe, so konnte jeder jedem und sich selbst zuhören.28
Während es sich bei der analogen oder digitalen Speicherung von Radiokunst um eine Form der Dokumentation handelt, verändert sich die Situation beim Internetradio mit der Funktion des Podcasts hin zu einer jederzeit abhörbaren individuellen Empfangsmöglichkeit. „The development of digital media has also altered perception of radio, of radio art-signifying that Internet radio is no longer radio in the original sense of analog radio, that podcast already implies archivization, and that radio has ceased to exist as an experience of a broadcast, as an irretrievably lost moment. The podcast manifests the sign of the end of radio, the end of a unique radiophonic perception.”29 Doch auch das Rezipientenverhalten ändert sich und die der einmaligen Aufführung verliehene Authentizität wird auf die Wiedergabe als solche übertragen, unabhängig von der Form der Ausstrahlung, von Ort und Zeit. Die Rezipient/innen unterscheiden nicht zwischen der ersten Ausstrahlung und dem Podcast.

C
Durch die Wahrnehmung der Rezipient/innen erweist sich das Radiokunstwerk als ein Untersuchungsgegenstand der Kunstgeschichte. Im museologischen Sinne ist es ein Objekt wie jedes andere Werk in der Kunst, mit der einzigen Ausnahme, dass es nicht sichtbar und nicht gegenständlich ist. Das bedeutet aber nicht, dass es abwesend ist. Da es materiell nie anwesend war, kann es auch nicht abwesend sein. So kann auch nicht vom Verschwinden oder einer Transformation des Werkes gesprochen werden. Die mediale Konstitution des Radiokunstwerkes charakterisiert es als immateriell. Auszugehen ist hier von einem performativen Werk- oder Objektbegriff im Sinne der dematerialisierten Kunst, die unter anderem durch Informationsnetzwerke wie das Radio verbreitet wird.
Ebenso verleiht die menschliche Wahrnehmung der Radiokunst eine zwar nicht beobachtbare, aber doch erschließbare Anwesenheit und eigene Räumlichkeit jenseits der körperlichen Erfahrung. Insofern kann bei der Radiokunst auch nicht von Leere (void) im materiellen Sinne, sondern eher von Leere (emptiness) im metaphorischen Sinne gesprochen werden. Die Leere an sich (als ein Vakuum) wird dabei zu einer Projektionsfläche mit einer Fülle eigener Vorstellungen und Erinnerungen – als Gesamtheit der Vorstellungsmöglichkeiten eines Menschen. So sagte schon Max Neuhaus, „Radio regt, da wir es nicht sehen können, die Vorstellungskraft an (...).“30

Die Radiokunst sprengt durch ihren akustischen ‚Aufführungs’-(Ausstrahlungs-)Charakter die Grenzen der auf visuelle Gegenstandsbereiche orientierten Kunstwissenschaft. Durch ihre immaterielle Konstitution und die ihr immanenten bildlichen Vorstellungsmöglichkeiten sowie die zeitbasierte Wahrnehmung entzieht sie sich vordergründig einer kunstwissenschaftlichen Betrachtung. Dies mag auch an der fehlenden Zugänglichkeit der Radiokunst und der bisher fast nicht vorhandenen Verortung in der kunstwissenschaftlichen Fachliteratur liegen. Dabei erfordert ihr medialer Charakter nicht nur besondere Formen der Dokumentation und Archivierung, sondern auch die Erhaltung eines Kulturgutes in seiner spezifischen Medialität und ephemeren Struktur, da viele dieser Werke verloren zu gehen drohen.
Es gilt diese Werke durch die Aufnahme in Sammlungen zugänglich zu machen, sie zu erforschen und zu vermitteln sowie in die Kunstgeschichte einzubinden. Die Herausforderung dieser Art von Kunstwerken liegt für die Kunstwissenschaft in der Erweiterung einer Vorstellung vom Kunstwerk.31

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Anmerkungen

1 Dieser Artikel erschien erstmals auf Englisch: Anne Thurmann-Jajes: Radio Art. The Perception of a Special Form of Dematerialized Art. In: G. Ulrich Großmann/Petra Kubisch (Hg.): The Challenge of the Object. Die Herausforderung des Objekts. 33rd Congress of the International Committee of the History of Art. 33. Internationaler Kunsthistoriker-Kongress, Congress Proceedings – Part 4, Nürnberg: Verlag des Germanischen Nationalmuseums, 2013, S. 1305-1308.

2 Meyers großes Taschenlexikon. Mannheim/Wien/Zürich: Meyers Lexikonverlag, 1983, Band 23, S. 299.

3 Die Wahrnehmung akustischer Reize beginnt mit der Aufnahme des Schalls am Außenohr, der Weiterleitung ins Innenohr und der Umsetzung des Schalls in ein neuronales Signal im Innenohr. Über die Hörbahn wird das Signal ins Gehirn weitergeleitet. Dort wird das Signal dann verarbeitet zur Identifikation von Lauten, Silben, Wörtern. In höheren Zentren erfolgt die Weiterverarbeitung zur Identifikation von Bedeutungen mit dem Ziel des Verstehens des gesamten Kontextes.

4 Der Begriff wurde 1966 von Jens Blauert, Wissenschaftler für Psycho-Akustik, eingeführt.

5 Vergl. auch Benjamin E.G. Gruber: Physiologie des Gehörs und auditive Wahrnehmung beim Menschen. Leipzig: Grin Verlag, 2009, S. 36.

6 Rudolf Arnheim: Film und Funk (1933). In: ders.: Rundfunk als Hörkunst. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2001, S. 211-214: 212.

7 Arnheim 2001 (Anm. 6), S. 212.

8 Arnheim 2001 (Anm. 6), S. 212.

9 Rudolf Arnheim: Rundfunk als Hörkunst. Erstausgabe 1936, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2001, S. 14.

10 Vergl. Rudolf Arnheim: Kunst und Sehen. Eine Psychologie des schöpferischen Auges. Neufassung, Berlin/New York: Walter De Gruyter 1978, S. 51: „Streng genommen, wird das Bild von der Gesamtheit der Seherlebnisse bestimmt, die wir mit diesem Gegenstand in unserem Leben gehabt haben.“

11 Vergl. dazu Christoph Wetzel: Reclams Sachlexikon zur Kunst. Stuttgart: Reclam, 2007, S. 338.

12 Catherine David/Paul Virilio: Der blinde Fleck in der Kunst. In: documenta documents 1. Ostfildern: Cantz Verlag, 1996, S. 57.

13 Lucy Lippard: Six Years. The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972. London: Studio Vista, 1973, S. 8.

14 Zitiert nach Heidi Grundmann: Radiokunst. In: Im Netz der Systeme. Für eine interaktive Kunst: Ars Electronica Linz. Von Gerhard Johan Lischka/Peter Weibel, Kunstforum International, Bd. 102, September/Oktober 1989, S. 276-289: 282.

15 Zitiert nach Grundmann 1989 (Anm. 14), S. 281.

16 Siehe Arnheim 2001 (Anm. 9), S. 226.

17 Rudolf Arnheim: Der Rundfunk sucht seine Form (1932). In: ders.: Rundfunk als Hörkunst. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2001, S. 185-189: 188.

18 Arnheim 2001 (Anm. 17), S. 188.

19 Reinhard Braun: Paradoxe Räume – Mediale Effekte. http://www.kunstradio.at/TEXTS/rb-paradox.html, 19.04.2012, S. 1-17: 8.

20 Braun 2012 (Anm. 19), S. 2.

21 Braun 2012 (Anm. 19), S. 8.

22 Anne Thurmann-Jajes: Radio as Art: Classification and Archivization of Radio Art. In: Re-Inventing Radio. Aspects of Radio as Art. Edited by Heidi Grundmann/Elisabeth Zimmermann/Reinhard Braun/Dieter Daniels/Andreas Hirsch/Anne Thurmann-Jajes. Frankfurt a. M.: Revolver, 2008, S. 387-405: 403.

23 Reinhard Braun: Mediale Handlungsfelder. Flüchtigkeit, Utopien und Massenmedien. http://kunstradio.at/PROJECTS/AB2007/p/docu/text/Reinhard-Braun.pdf. 24.09.2012, S. 1-12: 1.

24 Braun 2012 (Anm. 23), S. 7.

25 Braun 2012 (Anm. 23), S. 11-12.

26 horizontal radio. http://www.kunstradio.at/HORRAD/horrad.html, 23.09.2012.

27 Erika Fischer-Lichte: Ästhetik des Performativen. Frankfurt a. M.: edition suhrkamp, 2004, S. 47.

28 Max Neuhaus: „Audium. Projekt für eine Welt als Hör-Raum.“ In: Vom Verschwinden der Ferne. Telekommunikation und Kunst. Zur Ausstellung im Deutschen Postmuseum Frankfurt am Main. Hg. von Edith Decker/Peter Weibel, Köln: DuMont Buchverlag, 1990, S. 118-128: 123-124.

29 Thurmann-Jajes 2008 (Anm. 22), S. 404.

30 Neuhaus 1990 (Anm. 28), S. 119.

31 Ein herzlicher Dank geht an die VolkswagenStiftung für die dreijährige Förderung unseres Forschungsprojektes Radio Kunst: Zur Entwicklung eines Mediums zwischen Ästhetik und sozio-kultureller Wirkungsgeschichte.