Radio as Art

Zur Bestimmung und Definition von Radiokunst

von Anne Thurmann-Jajes

Das zentrale Problem der Radiokunst ist ihre eingeschränkte Zugänglichkeit, die jede umfassende Erschließung, Aufarbeitung und Erforschung, Vermittlung und Präsentation fast unmöglich macht. Es ist nur mit einigem Aufwand möglich, sich Radiokunstsendungen in den nicht öffentlichen Archiven der öffentlich-rechtlichen Sendeanstalten anzuhören. Noch komplizierter kann es werden, sich die von Künstlern autonom produzierten Sendungen anhören zu wollen, für die die Künstler in lokalen Sendern wie Campus oder Community Radios bzw. in Stadtsendern oder anderen Formen von in ihrer Reichweite her sehr begrenzten Freien Radiostationen arbeiteten.1
Die Nichtzugänglichkeit führte dazu, dass zum Beispiel die kunstwissenschaftliche Forschung die radiophonen Kunstwerke weitgehend ausgeklammert hat. Dieses trifft ansatzweise auch in den Literaturwissenschaften und anderen Disziplinen zu. Selbst den Künstlerinnen und Künstlern sind ihre Werke aus den öffentlich-rechtlichen Sendern häufig nicht zugänglich, gerade wenn es sich um frühe Produktionen handelt, die nur auf Tonbändern bestehen. So gelangten diese künstlerischen Produktionen auch nur sehr begrenzt ins öffentliche Bewußtsein, zudem sie in der Regel immer erst spät in der Nacht gesendet wurden bzw.werden. Radiophone Kunstwerke sind im traditionellen Kunstverständnis so gut wie nicht vorhanden, sie sind weder in der Kunsterziehung und Vermittlung noch in der Museumspädagogik anzutreffen. Ein Teil des Kulturgutes ist damit gesellschaftlich weitgehend nicht ‚existent‘, um es einmal zugespitzt zu formulieren.
Während die Künstler/innen bei den freien Sendern mit den einfachsten Mitteln arbeiteten bzw. improvisierten und häufig nicht daran dachten, ihre Werke mitzuschneiden, da sie voll und ganz mit der Produktion beschäftigt waren, ist die Situation bei den öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten eine vollkommen andere. Sie waren in der Lage den Künstler/innen ein technisches Equipment zu bieten, mit dem viele Radiokunstwerke erst möglich wurden. Gerade im deutschsprachigen Raum fanden seit den 1960er Jahren entscheidende Entwicklungen statt, die die Radiokunst in Europa begründet und etabliert haben. Doch sind gerade diese Bestände nicht öffentlich zugänglich. Denn Radiokunst ist Sendung und Kunstwerk zugleich, eine Kunst, die als Sendung nur in auditiver Form vorliegt. Und damit geht es hier um die Nichtzugänglichkeit von Kunst, von künstlerischer Produktion.

Um diese Situation zu ändern, hat das Zentrum für Künstlerpublikationen in der Weserburg Mitte der 1990er Jahre begonnen konsequent Radiokunst zu sammeln. Mittlerweile besitzt das Zentrum sieben verschiedene Archive und Sammlungen zur Radiokunst mit über 5.000 Stunden Sendezeit. Die Werke stehen in der Mediathek des Zentrums zum Anhören für alle Besucher/innen bereit. Die Radiokunst soll in ihrem gesamten Kontext, in ihrer Geschichte und Entwicklung darstellt und dokumentiert werden. Sie wird mittels eines akustischen und visuellen Überblicks vermittelt, ihre Metadaten werden öffentlich zugänglich und recherchierbar gemacht.
Die Archive entstehen in Kooperation mit den Künstlerinnen und Künstlern und den verschiedenen Sendeanstalten. Die Sendungen werden als Dauerleihgabe der Rundfunkanstalten und der Künstler/innen für das Archiv zur Verfügung gestellt. Das Zentrum erhält einzig die Rechte, die Sendungen auf einem Server zu speichern, zu katalogisieren und Besucher/innen, Künstler/innen, Wissenschaftler/innen und Studierenden zum Anhören bereit zu stellen. Alle anderen Rechte verbleiben bei den Radiosendern bzw. den Urheberrechtshaltern. Das Zentrum nimmt mit dem Radiokunst-Archiv eine wissenschaftliche Vermittlungsfunktion ein, indem es Forschungsinhalte für Lehre, Forschung und Vermittlung bereitstellt. So entsteht erstmals ein Ort an dem Radiokunst für Interessierte, für Studierende und Wissenschaftler/innen sowie Künstler/innen umfassend recherchierbar und öffentlich zugänglich wird. Archiviert werden alle relevanten Formen von Radiosendungen im weitesten Umfeld dessen, was Künstler mit, im und für das Radio gemacht haben.

Zur Radiokunst

Doch was wird im Allgemeinen unter ‚Radio’ verstanden? Und auf welche Vorstellungen von Radio beziehen sich die Künstler/innen? Unter Berücksichtigung der technischen Entwicklungen von der terrestrischen Ausstrahlung über die Telekommunikationsmedien bis hin zur Verschmelzung der Medien haben wir es mit einem sich wandelnden Radiobegriff zu tun, der einen Bogen schlägt von der Funktechnologie über die Röhrentechnik bis hin zum Internetradio. Radio als Begriff bezeichnet dabei sowohl das Radiogerät, als auch den Rundfunk oder Hörfunk sowie Telefonie, Telegrafie, Radar, Funk, Bildfunk, das Funkgerät, usw. Oder anders gesagt: Radio oder „Rundfunk ist die Fernübertragung von akustischen und optischen Aussagen mittels elektrischer Wellen (...) an einen insgesamt räumlich unbegrenzten und zahlenmäßig unbestimmten Personenkreis. Rundfunk ist (...) dadurch gekennzeichnet, dass er – ebenso wie die Presse – ein unentbehrliches Massenkommunikationsmittel darstellt und eminenter Faktor der Meinungsbildung ist."2 Die Vorstellung von Radio als technisches und symbolisches Medium entsteht zudem aus der Bedeutung des Wortes Radio in der gesellschaftlichren Kommunikation, d.h. dem was an Radio gehört und reflektiert wird. Der Begriff Radio wird also auch durch die soziale Ausprägung seiner technischen Möglichkeiten geprägt. In diesem Sinne thematisieren die Künstler das ‚Radio’ in seiner ganzen Breite und beziehen sich sehr unterschiedlich auf seine technische, mediale und symbolische Vielfalt – sei es, dass sie das Transistorradio als Objekt einbinden, Telekommunikationsprojekte auf der Basis unterschiedlicher Radiotechnologien schaffen oder das Radio als Massenmedium thematisieren.
Die Auseinandersetzung der Künstler/innen mit dem Medium Radio erfolgte zum einen auf einer institutionellen und zum anderen auf einer autonomen Ebene. Die Künstlerinnen und Künstler, die in ihren Ateliers oder in lokalen Radiosendern seit den 1960er Jahren Radiokunstsendungen produzierten, haben das Radio als Informations- und Kommunikationsraum verstanden und zum größten Teil mit den einfachsten Mitteln gearbeitet. Auf dieser Basis wurde mit alltäglichen Gegenständen und oft simpelster Technik improvisiert, aber so dass konzeptionell, im Sinne einer „Ökonomie der Mittel"3, Werke mit einer besonderen künstlerischen Prägnanz entstanden. Diese beruht auch auf der Unabhängigkeit von den Regeln und Normen großer Institutionen und den ästhetischen Vorstellungen von Redakteur/innen und Regisseur/innen. Dagegen konnten die öffentlich-rechtlichen Rundfunkstationen, insbesondere in Deutschland, den Künstler/innen seit den 1960er Jahren Produktions- und Sendemöglichkeiten bieten, die sie nirgendwo anders bekamen. Sie erhielten Zugang zur Infrastruktur und zu den modernsten Produktionsstudios, unter anderem den speziellen Hörspielstudios, wodurch viele Werke erst möglich wurden. Bei ihren Projekten unterstützten sie gut ausgebildete Tontechniker/innen, wobei manche Tontechniker/innen allerdings kein Verständnis für die Vorstellungen und Wünsche der Künstler/innen aufbringen konnten und eine Zusammenarbeit nicht zustande kam. Weiterhin wurden auch ihre Soundarbeiten, die auf Schallplatten vorlagen und sich nicht auf das Medium Radio bezogen, bzw. als Radiokunst bezeichnet werden können, ausgestrahlt. Durch gebührende Honorare für Auftragsarbeiten konnten Sender wie der WDR die Künstler/innen unterstützen und fördern. Doch deutschlandweit und auch international gesehen waren es insgesamt nur wenige Künstler/innen, die Aufträge öffentlich-rechtlicher Rundfunkanstalten erhielten. Einige wenige aufgeschlossene und weitsichtige Redakteur/innen prägten zugleich die Entwicklung der Radiokunst in entscheidender Weise mit.

Abb. 1 Familie Auer, ORF Kunstradio, diverse Objekte
Abb. 2 Henri Chopin, Radiotaxi, Edizioni Lotta Poetica, Studio Morra, 1982
Abb. 3 Willem de Ridder, Radio art: The end of the graven image, Buch, Gallery "A", Amsterdam, 1985

Einzelne Radiokunstwerke, aber auch Sendereihen stehen mit einer Anzahl von Publikationen in Verbindung. Diese umfassen zum einen von Künstlerinnen und Künstlern selbst konzipierte und gestaltete Werke, wie z.B. Audio CDs, Fotografien, Filme / Videos, Graphiken und Konzeptionszeichnungen, Kassetten, Künstlerbücher, Künstlerzeitschriften, Objekte/ Multiples, Partituren und Schallplatten. Die auf die Radiokunst bezogenen oder auf ihr basierenden ‚visuellen’ Kunstwerke können z.B. Konzeptionen oder Partituren von Gerhard Rühm oder Franz Mon sein, Objekte oder Multiples, wie sie z.B. im Kontext der Sendefolge zur Familie Auer beim Kunstradio entstanden sind (Abb. 1), oder Künstlerschallplatten und Audio-CDs, wie beispielsweise die signierte und nummerierte Audio-CD Radiosonate von Dieter Roth oder das Schallplatten-Projekt Radiotaxi (Abb. 2). Zum anderen handelt es sich um dokumentarische Materialien, wie Einladungen, Audio CDs, Fotografien, Korrespondenzen, Plakate, Publikationen (Abb. 3), Programmhefte und Zeitungs- oder Zeitschriftenartikel. Diese Materialen bilden eine wichtige Ergänzung der Radiokunst und tragen entscheidend zu ihrem Verständnis bei.
Radiokunst ist in diesem Kontext also insofern dem Bereich der Künstlerpublikationen zuzuordnen, als unter Künstlerpublikationen alle Formen veröffentlichter, vervielfältigter und publizierter Kunst verstanden werden. So sind die Paradigmen der Künstlerpublikationen auch für die Radiokunst relevant.4 Denn Radiokunstwerke sind über Radiosender oder Internetradio veröffentlichte Kunstwerke, die auf der Ausstrahlung ‚akustischer Signale’ beruhen. Wie die Zeitung, das Buch oder die Schallplatte ist das Radio ein Massenmedium, das die Künstler/innen zur Schaffung künstlerischer Produkte, also Kunstwerken, nutzen. Die Produktion von Radiokunstsendungen steht im Zeichen einer Demokratisierung der Kunst, die für jedermann zugänglich oder erschwinglich sein sollte. Potentiell jeder, der im Empfangsradius eines Senders Radio hören konnte, hatte die Möglichkeit, sich ein über diesen Sender ausgestrahltes Radiokunstwerk anzuhören. Die Künstler/innen verbanden damit die Intention nicht nur eine kleine ‚elitäre’ Gruppe von Menschen, sondern so viele wie möglich zu erreichen. In der Abwendung von der Vorstellung des Originals in der Kunst manifestierte sich diese neue Kunstauffassung in besonderer Weise in den Künstlerpublikationen und in der Unabhängigkeit vom Kunstkontext, den gerade auch das Radio bot. Die Sendungen der Künstler/innen wurden zu Foren eigener, künstlerischer Öffentlichkeit. Mit ihren Aktionen, Happenings, Performances, Konzerten, Cabarets, die auf der Straße, in Universitäten und an allen möglichen und unmöglichen Orten stattfanden, verließen sie nicht nur die den Künstler/innen traditionell zugewiesenen Räume und eroberten den öffentlichen Raum, sondern sie sprengten auch traditionelle Vorstellungen von Kunst und integrierten die Betrachter/innen. Dieses führte zugleich auch zur Entstehung zahlreicher Radiokunstsendungen. Am internationalen Austausch von Künstlerpublikationen, der von der Correspondence Art ausgehend auf den Errungenschaften der Mail Art basierte und der unter Künstler/innen in den 1960er bis 1980er Jahren zu einem internationalen Netzwerk jenseits aller politischen Grenzen führte, waren auch die Künstler/innen, die u.a. mit dem Radio bzw. in lokalen Sendern arbeiteten, beteiligt. Sie schickten sich gegenseitig ihre Arbeiten auf Kassetten und später auch auf CD zu, häufig zur Veröffentlichung ohne Copyright. Kunst als Information stand im Fokus ihrer Intention. Manche Kassetten erreichten auch Radiokunstredakteur/innen öffentlich-rechtlicher Sendeanstalten, in denen die Arbeiten aber aufgrund der nicht genügenden tontechnischen Qualität entsprechend den Rundfunkstandards nur sehr selten gesendet wurden. So nutzten die Künstler/innen das Radio für die Darstellung ihrer künstlerischen Konzepte und bildeten eine eigens initiierte Öffentlichkeit, die auch im Sinne einer Gegenöffentlichkeit verstanden werden kann. Über Atelierproduktionen, die Arbeit über einige wenige Piratensender oder Freie Sender, bzw. eigene Sendezeiten in lokalen Sendern oder dem Bürgerrundfunk, wie es in Deutschland heißt, erhielten sie institutionelle Unabhängigkeit, arbeiteten aber fast immer ohne Budget oder Honorar und trugen entstehende Kosten oder Gebühren, die sie für die Sendezeit errichten mussten, selbst. Die Sendungen fanden in künstlerischer Eigenständigkeit statt, die Autonomie des Künstlers oder der Künstlerin wurde zum erklärten Ziel.
In Deutschland, Frankreich, Italien, den Niederlanden, Österreich, Schweden, Spanien usw. begann sich die Radiokunst seit den 1960er Jahren sehr langsam, in manchen Ländern eher in anderen später, zu entwickeln. Die Künstlerinnen und Künstler haben dabei im Rahmen der nationalen sehr unterschiedlichen medienpolitischen Situationen und entsprechend den Möglichkeiten in den öffentlich-rechtlichen oder freien Sendern, Radiokunst geschaffen und gesendet. Ganz unterschiedlich gestaltete sich die Situation in den Ländern Osteuropas, wo in vielen Ländern wie beispielsweise Ungarn, Polen, Tschechien oder der Slowakei im Rahmen der staatlich zensierten Medien seit den 1970er Jahren eine offizielle Radiokunst entstand, sich aber je nach dem auch eine unabhängige Radiokunstszene im Untergrund bildete. In Südamerika bekamen die alternativ und konzeptionell arbeitenden Künstler/innen während der Zeit der Militärdiktaturen in vielen Ländern nur in Ausnahmefällen Zugang zum Medium Radio. Eines der wenigen Beispiele ist Radio Clube von Paolo Bruscky, das in den 1970er Jahren in Brasilien ausgestrahlt werden konnte. In den Vereinigten Staaten, Kanada und Australien entstanden aus einer zum Teil von der geographischen Größe der Länder abhängenden Medienentwicklung spezifische Rundfunksysteme, die u.a. zu den bereits erwähnten lokalen Radiosendern führten und die in Kanada fast flächendeckend entstanden. So sind in diesen Ländern auch schon in den 1960er Jahren spezielle Radiokunstprojekte entwickelt worden.

Probleme der Definition von Radiokunst

Der Begriff ‚Radiokunst’ ist aufgrund seiner Vielschichtigkeit problematisch, da es ,die’ Radiokunst nicht gibt. Vielmehr muss von einer gestalterischen und konzeptionellen Breite der künstlerischen Auseinandersetzung mit der Radiotechnik, dem Radio als Massenmedium und der Wahrnehmung oder Wirkung des Radios gesprochen werden. Die Frage was genau zur Radiokunst gezählt wird oder werden sollte und was nicht, ist nicht immer eindeutig zu beantworten. Der kaum zu überschauende Bereich der gesendeten Radiokunst fokussiert sich in zwei Prämisse
- Die Begrenzung auf gesendetes, zur Sendung bestimmtes, bzw. sendendes Material.
- Der Schwerpunkt auf Werken bildender Künstlerinnen und Künstler, inklusive Werken
   interdisziplinär arbeitender Literat/innen und Musiker/innen.5
Radiokunst bewegt sich folglich, in einem künstlerisch interdisziplinären Bereich im Kontext der bildenden Kunst, der experimentellen Literatur und der Neuen Musik. Diese Breite zeigt sich ebenfalls in den Kunstströmung, in denen die verschiedenen Werke der Radiokunst verortet werden können: Conceptual Art, Conceptualism, Elektroakustische Kunst, Elektronische Musik, Digitale Musik, Fluxus, Land Art, Lautpoesie, Mail Art, Minimal Art, Musique Concrète, Neue Musik, Performance, Pop Art, telematische Kunst, Videokunst, Visuelle und Konkrete Poesie, und so weiter.
Eine Definition von Radiokunst muss gerade aufgrund der Vielschichtigkeit die einzelnen Formen, Abhängigkeiten und Bedingungen derselben darlegen. Dieses bedeutet insofern eine Struktur zu finden, in der sich die verschiedenen interdisziplinären und intermedialen Formen der künstlerischen Auseinandersetzung mit dem Radio verorten, bzw. erfassen lassen. Dadurch wird indirekt ein Überblick über die Radiokunst möglich und die Basis für den Versuch einer Definition und Abgrenzung von Radiokunst geschaffen. Es muss dabei aber berücksichtigt werden, dass Radiokunstwerke im Kontext verschiedenster Radiosendungen und Radioprogramme, literarischer und musikalischer sowie künstlerischer Strömungen und Entwicklungen entstanden sind, bzw. gesendet wurden. Ohne diese erweiternden Kontexte, die zugleich zu einer Art ‚Ausfransung’ möglicher Definitionen führen, ist Radiokunst in seiner Vielfältigkeit nicht zu verstehen. Denn es ging den Künstler/innen nicht darum, irgendwelche Definitionen oder Kategorien von Radiokunst zu erfüllen, statt dessen haben einige von ihnen selbst dargelegt, was sie unter Radiokunst verstehen.
Bei der gesendeten Radiokunst sind vier grundlegende Formen zu unterscheiden, die helfen Radiokunst zu bestimmen oder radiophone Werke einzuordnen. Diese können auch als Untergattungen der Radiokunst bezeichnet werden.

1) Originäre Radiokunst
Sie umfasst Werke bildender Künstler/innen, die speziell für das Senden im Radio konzipiert wurden und in der Regel das Medium reflektieren. Diese oft live ausgestrahlten und unvorhersehbar ablaufenden Sendungen stellen Radio von Künstler/innen im ursprünglichsten Sinne dar. Grundlage der Radiokunstwerke ist ein Konzept, das häufig in einer Partitur bzw. verschriftlichten oder gezeichneten Form festgehalten ist, wobei Sprache oder Klang als Material im Vordergrund stehen, und nicht eine Narration oder Erzählung. Die einzelnen Genres oder Arten, in denen die Radiokunst vorkommen kann, basieren auf dem Sound und zeigen gleichzeitig die Vielfältigkeit der Konzeptionen und künstlerischen Umsetzungsmöglichkeiten auf: Collage, Diskussion, Dokumentation, Feature, Hörspiel, Hörstück, Komposition, Konzert, Livemix, Mixed Media, Geräusch, Performance, Remix, Roadmovie, Radioessay / radiophoner Text, Sound Scape, Soundskulptur, usw.
Die Radiokunst manifestiert sich in einzelnen Reihen, Projekten oder Sendungen. Sendereihen sind mit einzelnen Programmen wie dem Kunstradio beim ORF identisch, die sich expliziert in ihrer Gesamtheit der Radiokunst in ihren unterschiedlichen Formen widmen. Sendereihen können sich über ein Jahr oder aber über mehrere Jahre oder Jahrzehnte erstrecken. Radiokunst-Projekte sind im Kontext der gesendeten Radiokunst unter einem Titel zusammengefasste Radiosendungen, wobei einzelne Arbeiten unter einem Thema oder von verschiedenen Künstler/innen zusammengestellt werden. Sie stellen bestimmte mehr oder weniger festgelegte Sendefolgen in einem zeitlich festgelegten Sendezeitraum dar und können sich über wenige Tage, Wochen oder Monate erstrecken. Bei Einzelsendungen handelt es sich um Radiokunstwerke, die von Künstlerinnen und Künstlern unabhängig von Sendereihen oder Projekten, bzw. vereinzelt in den verschiedensten Sendeanstalten realisiert wurden. Sie sind von einem oder mehreren Künstler/innen produziert worden.
Dabei ist zu beachten, dass in fast jeder Sendereihe auch Produktionen vor kommen können, die nicht der Radiokunst zuzuordnen sind. Sie stammen meist von Literat/innen oder Musiker/innen, wie beispielsweise Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono, Phil Glas oder Terry Riley, deren Werke großen Einfluss auf die bildenden Künstler/innen ausübten. Ihre Werke sind nicht der Radiokunst zuzuordnen, sondern eher der Neuen Musik bzw. der Elektronischen Musik. Sie sind aufgrund ihrer Bedeutung und ihres Einflusses im Kontext der Entstehung der Radiokunst sehr wichtig.

2) Vernetzte bzw. kooperative Projekte
Diese stellen umfangreiche medien- und in der Regel länderübergreifende Radiokunstprojekte an sich dar, die zeitgleich oder zeitlich versetzt unter einem Titel stattfinden, nicht selten in Verbindung mit Veranstaltungen wie Performances, Festivals oder Ausstellungen. Über Telefon, Internet, Radio- und / oder Satellitenübertragung arbeiten Künstler/innen gleichzeitig an mehreren Orten ? in Sendeanstalten, Kunsthäusern wie Museen oder Galerien, Konzerträumen, Ateliers, Öffentlichen Räumen wie Universitätsgebäuden oder Orten im öffentlichen Raum ? in verschiedenen Ländern und gelegentlich weltweit vernetzt, um ein gemeinsames zeitlich befristetes Kunstwerk zu schaffen. Im Zentrum steht die vernetzte Produktion der Künstler/innen, und nicht unbedingt das, was von den einzelnen Künstler/innen produziert und ins Netz entlassen wird.
Es können drei verschiedene Levels der vernetzten Projekte unterschieden werden, die je nach Konzeption unterschiedlich ablaufen. An reinen Rundfunkprojekten sind mehrere Sendeanstalten beteiligt, die auf der Basis einer genauen Partitur Produktionen erstellen. Sie werden entweder direkt simultan gesendet, oder aber erst zu einer Mischung entsprechend der Partitur zusammen gebracht, und dann simultan gesendet. Die Stationen sind sozusagen verteilte Stimmen in einem verteilten ‚Radioorchester’ mit einem ‚Dirigenten’. Auf einem zweiten Level sind Künstler/innen an unterschiedlichen Orten vernetzt, die sich an der gemeinsamen Produktion beteiligen, wobei jedoch in der Regel ein Künstler oder eine Künstlerin auf der Basis seiner/ihrer Partitur Regie führt. Am komplexesten sind vernetzte Projekte bei denen alle beteiligten Knotenpunkte, ob Sendeanstalt oder Einzelkünstler/in in einer Wohnung oder einem Studio gleichberechtigte Partner/innen sind, die gleichzeitig senden und empfangen und das Empfangene bearbeiten und wieder senden. Vor Ort können die verschiedenen Streams in Radiosendungen, Performances oder Installationen einfließen und so als unterschiedliche Teil-Versionen des Gesamtprojektes auch von einem lokalen Publikum empfangen werden. Solche an einzelnen Knoten des Netzwerkes entstehende Versionen können selbst wieder in das Netz eingegeben werden. Es ist ein permanenter Austausch, bei dem nichts bleibt und sich alles verändert, ein dauerndes sich veränderndes Geben und Nehmen, bei dem das Ganze nicht zu erfassen ist. Alles was z.B. von den einzelnen Radiostationen in ihrer mehr oder weniger begrenzten Sendezeit ausgestrahlt wird, kann nie mehr sein als ein Ausschnitt, eine lokale Auswahl aus dem Gesamten, eine kleine Version eines viel größeren Gesamtwerkes. Die einzelnen künstlerischen Beiträge können von der Lesung über das Konzert, die Installation oder Performance alles Mögliche umfassen, ohne unbedingt selbst ein Radiokunstwerk im engeren Sinne zu sein.

3) Expanded Radio
Objekte, Netzkunstwerke, Environments, Interventionen oder Installationen, die auf der Basis von Radio-, bzw. Übertragungstechnologien konzipiert worden sind, bilden einen Bereich der Radiokunst an sich, der außerhalb des Rundfunks besteht und häufig auch als Expanded Radio bezeichnet wird. In der Fülle der technischen Übertragungs- und Kommunikationsmedien, die von der Erfindung der Radiotechnik aus entwickelt wurden, spielt es dabei fast keine Rolle welche Übertragungstechniken (Slow Scan, GPS, usw.) die Künstler/innen für ihre Werke letztlich nutzten, zentral ist die künstlerische Intention oder Konzeption, die sich am Radio und seinen medialen Formen orientiert. Nicht wenige Künstler/innen haben mit ihren Installationen das Paradigma und die Formen des Radios als Massenmedium kritisiert und alternative Kommunikationsmodelle entwickelt. Die Werke sind in der Lage Informationen zu übertragen, empfangene Signale auszugeben oder aus sich heraus zu senden. Sie werden zum einen verstärkt auch der Medienkunst oder Telekommunikationskunst zugeordnet, und zum anderen der gesendeten Radiokunst, da ihre Soundversionen wiederum im Rundfunk gesendet werden können. Bei solchen gesendeten Radioversionen handelt es sich dann meistens nur um einen oder mehrere Ausschnitte aus dem gesamten Soundmaterial, die exemplarisch für das Werk stehen. Die autorisierte Auswahl der jeweiligen Künstler/innen macht sie zu einem eigenständigen Werk im Kontext des Sendens.

4) Sound Art (gesendet)
Sound Art ist wie die Radiokunst auf der Grenze von Kunst, Musik und Literatur angesiedelt. Potentiell eignet sich jedes Werk der Sound Art dazu, über den Äther gesendet zu werden. Das Radio spielte für ihre Verbreitung eine ganz wesentliche Rolle, da es die Möglichkeit bot, ein größeres Publikum zu erreichen, die Werke zu verbreiten und bekannt zu machen. Für die Lautpoesie und die akustische Poesie wurde das Radio zum Kulminationsmedium. Dennoch ist das Radio an dieser Stelle nur ein Medium, das einzig der technischen Übermittlung von Lesungen, Lautpoesie, Sprechtexten und vielem mehr dient. Sound Art ist nicht primär auf die Ausstrahlung im Radio ausgerichtet, sondern ihre Distribution erfolgt über Tonträger, wie Schallplatte, Kassette und Audio-CD oder über Livepräsentationen wie Lesungen oder Textvorträge. Die Sound Art und ihre Anfänge in den 1920er Jahren bildeten eine der Vorraussetzungen für die Radiokunst. Sie haben die Entstehung und Entwicklung der Auseinandersetzung der Künstler/innen mit dem Radio entscheidend geprägt. Sound Art und Radiokunst stehen in einem ‚Wechsel-Verhältnis’. Zum einen stellt die gesendete Sound Art einen erweiterten Bereich der Radiokunst dar, und zum anderen kann die Radiokunst, die auf Tonträgern veröffentlicht wurde, angesehen werden als ein Teilbereich der Sound Art, als Oberbegriff für künstlerische Arbeiten, die auf dem Auditiven und Akustischen basieren.

Ergänzend zu den künstlerischen Werken der Radiokunst besteht ein sekundärer Bereich der Radiokunst. Dieser umfasst Sendungen über die Radiokunst im engeren Sinne. Die Aufarbeitung der Radiokunst erfolgte ab den 1970er Jahren direkt über das Radio speziell durch die Protagonisten der Radiokunstszene, die aus der Literatur, wie Klaus Schöning, Klaus Ramm und Helmut Heißenbüttel, oder der Musik, wie Hans Otte, bzw. der bildenden Kunst, wie Heidi Grundmann, kamen. Wie auch die Radiokunst an sich ist dieser Bestand an Radiosendungen bisher nicht zugänglich und wird in der Regel von den Rundfunkstationen auch nicht wiederholt, da es sich um zeitgebundene Features handelt. Für die wissenschaftliche Erschließung der Radiokunst bilden diese Sekundärquellen jedoch eine wichtige Grundlage. Die Sendungen über Radiokunst und Sound Art aus dieser Zeit spiegeln in besonderer Weise die Atmosphäre und Authentizität der Werke der 1960er bis 1980er Jahre.

Dokumentation versus Authentizität

Die Archivierung und Bereitstellung von Radiokunst basiert heutzutage in der Regel auf digital born und digitalisiertem analogen Tonmaterial, das auf einem Server gespeichert und zugänglich gemacht wird. Die Archivierung der Audiodaten der einzelnen Radiokunstwerke wirft eine Reihe von Fragen bezüglich der künstlerischen Wertigkeit der archivierten Radiokunst auf. Ist Radiokunst nur im Kontext des Sendens Kunst? Was bedeutet die Archivierung von Radiokunst für die Radiokunst? Wie ist der Raum des Radios zu verstehen? Was bedeutet in diesem Kontext Dokumentation?
Dokumentation meint die Tätigkeit des Nachweisens, Aufbereitens und der Übermittlung von Informationen und Wissen. Ein Dokument ist ein Beleg, ein Nachweis, der aus seinem Entstehungszusammenhang herausgelöst wurde und seinen Begründungshintergrund verloren hat.6
In diesem Sinne wäre das digitalisierte und archivierte Radiokunstwerk ein Dokument, da es nicht gesendet wird, bzw. sich nicht im Prozess des Sendens befindet. Es entspräche der Dokumentation in der Darstellung und im Nachweis eines gesendeten Werkes, bzw. in der Vorstellung des Sendens eines speziellen Werkes an sich. Radiohören meint damit die Erfahrung des Hörens zu einer festgelegten Zeit, an einem ganz bestimmten Ort, basierend auf einer speziellen Übertragungstechnik, in einer unwiederbringlichen Stimmung und Atmosphäre, und dem Wissen, dass Tausende andere Menschen zeitgleich die gleiche Erfahrung machen, wodurch ein radiophoner Metaraum entsteht. Jede/r Hörer/in hat eine ganz spezielle Wahrnehmung eines einzigartigen Moments. Auf diese Wahrnehmung zielt das Radiokunstwerk ab. Das archivierte Radiokunstwerk jedoch konterkariert genau diese Zusammenhänge, die damit alle nicht mehr gegeben sind. Das Archivieren macht das Radiokunstwerk zum kontextlosen Dokument. Wobei ehrlicherweise zu sagen ist, dass theoretisch eigentlich nur die Livesendung, egal ob terrestrisch oder digital ausgestrahlt, dieser Wahrnehmung entspräche. Bei der Wahrnehmung von Radiosendungen wäre also zwischen Livesendungen, analogen Sendungen, Wiederholungen, digitalisierten und digitalen Sendungen zu unterscheiden. Dabei können Sendungen, für die mit den Künstler/innen spezielle Verträge abgeschlossen werden konnten, online gestellt werden.
Doch wie unterscheidet sich die Wahrnehmung beim Internetradio, wenn die Sendungen permanent verfügbar bleiben? Das digitale Radiokunstwerk ist jederzeit, an jedem beliebigen Ort, zeitlich versetzt, unbegrenzt wiederholbar in den unterschiedlichsten Situationen wahrnehmbar. Damit liegt für die digitale Radiokunst die gleiche Situation vor, wie bei der archivierten Radiokunst. Die verschiedenen Daseinszustände der Radiokunst sind von der analogen zur digitalen Radiokunst also unterschiedlich zu bewerten. Während bei der analog gesendeten Radiokunst die Herausgabe von Schallplatten, Kassetten, Audio CDs wie auch die Archivierung eine Dokumentation bedeuten, verändert sich die Situation bei der digital gesendeten Radiokunst. Internetstream, Podcast, Audio CDs und Archivierung entsprechen einer identischen Wahrnehmung hin zu einer jederzeit abhörbaren individuellen Empfangsmöglichkeit. Die Entwicklung der digitalen Medien veränderte auch die Wahrnehmung von Radio, von Radiokunst, d.h. dass Internetradio im ursprünglichen Sinne des analogen Radios kein Radio mehr ist, dass Podcast bereits Archivierung bedeutet und Radio als Erfahrung der Sendung, als ein unwiederbringlicher Moment nicht mehr besteht. Im Podcast manifestiert sich das Zeichen vom Ende des Radios, vom Ende einer einzigartigen radiophonen Wahrnehmung. Aber ist es auch das Ende der Authentizität eines Radiokunstwerkes?
Die technische Entwicklung hat das Radio zu einem digitalen Medium gemacht, das de jure mit der Wahrnehmung des analogen Radios nichts mehr gemein hat, während sich de facto für die einzelne Sendung nichts verändert hat. Der Empfänger unterscheidet nicht zwischen dem terrestrischen und dem digitalen Radio, wobei die Empfangsmöglichkeiten des Digitalen Radios und die Online-Darstellung den Hörer/innen und auch den Künstler/innen entgegenkommen. Doch ist zu erwarten, dass das Radio sich in den nächsten Jahren auch als symbolisches Medium auflösen wird und in der gesellschaftlichen Kommunikation im Kontext eines ‚Multifunktionsmediums’ aufgeht. Obwohl sich die Wahrnehmung also mitbedingt durch das veränderte Rezipientenverhalten verändert, bleibt die Authentizität bestehen. Die Authentizität der Aufnahme und des Augenblicks des Empfangens wird zur Authentizität der Sendung unabhängig von der Form der Ausstrahlung oder Wiedergabe.
„Authentizität ist im 20. Jahrhundert kein Zustand, der aus dem einen, wahren, guten, richtigen, schönen Bestimmungsgrund resultiert, sondern Ergebnis eines an einen Ort und zu einer bestimmten Zeit stattfindenden Beglaubigungsprozesses, der garantielos immer wieder einsetzen kann. (...) Ein solcher nicht-normativer ästhetischer Authentizitätsbegriff wäre demnach ein an Raum und Zeit gebundener Begriff, der konstruktiv Medialität reflektiert.“7
Dementsprechend wäre Authentizität beim terrestrischen und beim digitalen Radio gleich und rein an der Ausstrahlung als solcher orientiert. Und in der Tat wird das Radio als Phänomen an sich unabhängig von der Form der Ausstrahlung immer noch als ein vermeintlich ‚vergänglicher’ Moment empfunden. Dieses Empfinden prägt die Authentizität, aus der heraus auch bei vielen Hörer/innen der Wunsch entsteht, einzelne Sendungen mitzuschneiden oder Mitschnitte zu bestellen, um sie sich jederzeit anhören zu können, und sich indirekt dem Flüchtigen entgegen zu stellen. Denn auch das Digitale ist flüchtig und per ‚Knopfdruck’ unwiederbringlich zu löschen. Für den wissenschaftlichen Zugang zur Radiokunst im Rahmen eines allgemein zugänglichen Radiokunst-Archivs, wie es das Zentrum für Künstlerpublikationen in der Weserburg in Bremen bereit stellt, wird das einzelne Radiokunstwerk dagegen zur Dokumentation seiner medialen Funktion. So ist das Archiv als nicht-authentischer Ort oder als authentischer Nicht-Ort, der einzige Ort, an dem das Authentische noch existiert.8

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Anmerkungen

1 Ich danke Heidi Grundmann für zahlreiche ergänzende Hinweise.

2 Kurt Koszyk / Karl Hugo Pruys (Hg.): Handbuch der Massenkommunikation. dtv wissenschaft, 4370, München 1980, S. 279f.

3 Ich beziehe mich hier auf eine Begrifflichkeit von Michael Glasmeier.

4 Die folgenden Ausführungen beziehen sich eng auf den Text: Anne Thurmann-Jajes: „Ein künstlerisch-kommunikativer Zwischenbereich. Zur Bedeutung des künstlerischen Beziehungsgeflechts im Kontext der Künstlerpublikationen der 1960er bis 1980er Jahre,“ in: Sigrid Schade / Anne Thurmann-Jajes (Hg.): Künstlerpublikationen. Ein Genre und seine Erschließung in Bibliotheken, Museen und Sammlungen. Band 2 der Schriftenreihe für Künstlerpublikationen, Deutsch / Englisch, Köln: Salon Verlag, 2008.

5 Werke von Soundartisten oder Musikern, die sich beispielsweise ausschließlich mit digitaler Musik beschäftigen, werden hier nicht zur Radiokunst gezählt.

6 Vergl. Angelika Menne-Haritz: Schlüsselbegriffe der Archivterminologie. 3. Auflage, Archivschule Marburg, 2000, S. 59.

7 Susanne Knaller: „Genealogie des ästhetischen Authentizitätsbegriffs,“ in: Susanne Knaller / Harro Müller (Hg.): Authentizität. Diskussion eines ästhetischen Begriffs. München: Wilhelm Fink, 2006, S. 32f.

8 Bei diesem Text handelt es sich um die überarbeitete und gekürzte deutschsprachige Version des auf Englisch erschienenen Essays: Anne Thurmann-Jajes: „Radio as Art: Classification and Archivization of Radio Art,“ in: Heidi Grundmann/ Elisabeth Zimmermann/ Reinhard Braun/ Dieter Daniels/ Andreas Hirsch/ Anne Thurmann-Jajes (Hg.): Re-Inventing Radio. Aspects of Radio as Art. Frankfurt a. M.: Revolver Verlag, 2008, S. 387-405.