Lines in Writings and Drawings

Agnes Martins Schriften

von Mona Schieren

 

Agnes Martin – Writings, Hg. Dieter Schwartz, 6. Auflage, Ostfildern, Hatje Cantz, 2005
Abb. 1: Agnes Martin: Writings

Andächtig und wissend wird häufig besonders unter Künstlerinnen und Künstlern konspirativ genickt, wenn man auf den grauen Band zu sprechen kommt, der die schriftlichen Äußerungen der Malerin und Zeichnerin Agnes Martin versammelt. Da Martin (1912-2004) Reproduktionen ihrer Gemälde und Zeichnungen in Katalogen sehr kritisch gegenüberstand, war sie mit der Veröffentlichung ihrer gesammelten Schriften 1992 anstelle eines Kataloges sehr einverstanden. Obwohl sie den Texten im Rückblick eine „freundliche Skepsis“1 entgegenbrachte, wie es im einführenden Text des Herausgebers Dieter Schwarz heißt, bestimmen diese doch maßgeblich die Rezeption ihres malerischen Schaffens. Nach der sechsten Auflage ist das Buch zur raren Antiquität avanciert – gehandelt zu eben solchen Preisen.

Arne Glimcher: Agnes Martin. Paintings, Writings, Rememberances, London, Phaidon Press, 2012
Abb. 2: Arne Glimcher: Agnes Martin. Paintings, Writings, Rememberances

Kürzlich ist ein aufwändiger, kostbarer Bildband erschienen, in dem Martins Galerist und enger Vertrauter Arne Glimcher ausgewählte Schriften faksimileartig zusammengestellt hat, außerdem finden sich dort Briefe und Erinnerungen. Zudem sind jüngst zwei Aufsätze publiziert worden, die sich erstmals explizit Martins Writings widmen.

Mein Beitrag soll jüngste Forschungsergebnisse und weitere Erkenntnisse zu Agnes Martins Schriften aufzeigen. Besonderes Augenmerk soll erstens auf die Präsentation und die sich daraus ergebende Rezeption der Schriften und zweitens auf literarische sowie philosophische Bezugsfolien gelegt werden. Drittens wird der Topos von Einsamkeit als Voraussetzung für künstlerisches Schaffen beleuchtet. Im letzten Punkt geht es um die visuelle Ebene der Originalmanuskripte der Schriften.

Publikation und Rezeption der Schriften

Die heterogenen Textsorten von Martins schriftlichem Œuvre sind zu unterschiedlichen Anlässen zwischen 1966 und 1989 entstanden und erscheinen in Buchform der Writings weitaus homogener als die Originalmanuskripte. Es finden sich Prosa-Gedichte, tagebuchartige Notizen, Haiku-artige Gedichte, lyrische Monologe, Vorträge, Parabeln und Essays. Einen Großteil der Texte schrieb sie in den 1970er Jahren während ihrer etwa sechsjährigen malerischen Abstinenz. Im Kontext ihrer Retrospektive 1973 im Institute of Contemporary Art in Philadelphia (ICA) wurde sie beispielsweise gebeten, einen Vortrag vor Kunststudierenden zu halten. Für den Ausstellungskatalog wurden zusätzlich Texte und Parabeln, die Martin häufig erzählte, durch die jüngere Künstlerfreundin Ann Wilson transkribiert und dort als künstlerische Statements veröffentlicht.2 Sowohl ihre Vortragsnotizen als auch angefragte Statements, wurden fortan häufig in Martins Ausstellungskatalogen faksimileartig abgedruckt. Damit wurde bei Martins erster Einzelausstellung in Europa im Jahr 1973 im Kunstraum München im begleitenden Katalog begonnen. In der Folge praktizierten dies auch das British Art Council, London 1978, und 1992 auch das Whitney Museum for American Art sowie das Stedelijk Museum in Amsterdam. Diese Schriften bildeten den Grundstock für die 1992 erschienene Publikation Writings, die durch einige weitere gedichtähnliche Notizen der Künstlerin ergänzt wurden. Diese Texte, in denen Martin über Prozesse in der künstlerischen Produktion, Aspekte von Wahrnehmung und ihr Verhältnis zur Natur schreibt, haben die Rezeption ihrer Arbeiten maßgeblich geprägt. Oft werden ihre Texte als Erklärungen verwendet, um Worte für die visuell schwer zu beschreibenden Effekte ihrer Malerei und Zeichnung zu finden. Martins Selbstäußerungen werden somit häufig als Erläuterungen zu ihrem bildkünstlerischen Werk wahrgenommen.

Mythos Martin beflügelt durch Writings

Die Writings und weitere Interviews sind auch die Basis dafür, dass Martin in der Rezeption als eine exemplarische Künstlerfigur konstruiert wird, die sich, unabhängig von materialistischen Bedürfnissen, zurückgezogen auf ihre Arbeit konzentriere und auf der disziplinierten Suche nach dem Zustand des „Untroubled Mind“3 sei. Ein weiteres großes Versprechen schwingt häufig in der Rezeption bei der Betrachtung der Künstlerfigur Martin durch die Folie ihrer Schriften mit: Selbstdisziplin ja, aber soziales Netzwerken muss nicht vorrangig sein, und trotzdem ist eine erfolgreiche Künstlerkarriere möglich. Ihre künstlerische Laufbahn als Spätstarterin (ihre erste Ausstellung hatte sie im Alter von 46 Jahren) scheint der vitale Beweis zu sein, dass eine Multi-Millionärinnen4-Karriere mit Kunst, auch fern den Niederungen des Kunstbusiness möglich sei.

So haben Martins Vorträge teils den Anschein von ratgebender Literatur, weil sich ihre Statements zu Wahrnehmung und künstlerischem Leben explizit oder implizit an den Künstlernachwuchs richten. Sie weigerte sich stets, über ihre Arbeit zu referieren oder Künstlergespräche auf Vernissagen zu führen. Lediglich vor jungen Kunststudierenden zu sprechen, war die auch als Lehrerin ausgebildete Martin bereit.5 Inwiefern bei ihrem Schreiben auch klassische Künstlermythen mitschwingen und inwiefern diese gebrochen werden, bedarf gesonderter Untersuchung.

Welchen Anteil die Veröffentlichung ihrer Schriften an der Rezeption ihrer Gemälde und Zeichnungen hat, untersuchte die Kunsthistorikerin Rhea Anastas in einem Beitrag einer 2011 erschienenen, hervorragend editierten Anthologie zu Agnes Martin der Dia Art Fondation.6 Dabei bemerkt sie eine Trendwende, die von früheren, eher formalistisch geprägten Interpretationen (vor der Veröffentlichung Martins Schriften 1973), zum Beispiel denjenigen der Filmkritikerin Annette Michelson oder des Kunsthistorikers Douglas Crimp, die Martins Arbeiten im Minimalismus verorteten, wegführt. Nach Rhea Anastas ist der Kritiker Laurence Alloway – neben Kasha Linvilles eher feministischen Lesart – der erste, der Martins Arbeiten als „‚always attached to a concept of inwardness and […] psychic spaces,‘ and ‚other‘ to formalist modernist aesthetics“7 sieht.8 Diesen Umschwung der Interpretation von einer materialistisch formalistischen zu einer emotionalen Lesart macht Anastas auch an der Veröffentlichung von Martins Schriften fest. Bis heute sieht Anastas dennoch fortlaufend eine von Selbstzitaten der Künstlerin gespeiste Interpretation einer eher formalistischen Interpretation von Martins Malereien und Zeichnungen gegenüberstehen.

Bezüge zur Literarischen Moderne

Anastas arbeitet Aspekte heraus, die sich ihrer Auffassung nach in den Schriften Martins finden: Aspekte von Eigenständigkeit als wichtige Positionierung des Künstlers, des „asocial“9, sowie von nicht gesellschaftskonformen Ideen, die einen „anderen“ oder gar gegenläufigen Modernismus vorstellen. Dazu vergleicht Anastas Martins Schriften mit Vorstellungen des Selbst in Gedichten und Selbstzeugnissen der amerikanischen Schriftstellerin Laura Riding. Obwohl kein Kontakt zwischen Martin und Riding nachzuweisen ist, scheint der Vergleich sinnvoll, um Martins Nichtkonformität als Merkmal ihrer Schriften zu untersuchen und darüber hinaus ihr schriftliches Œuvre auch in der amerikanischen Literatur zu kontextualisieren.

Dies versucht auch die erste literaturwissenschaftliche Untersuchung von Gaby Hartel, die jüngst in dem Band Künstler als Wissenschaftler, Kunsthistoriker und Schriftsteller, herausgegeben von Michael Glasmeier, erschienen ist. Hartel stellt sehr plausible Parallelen zu Literaten und Literatinnen der Moderne, vor allem zu Virginia Woolf, Samuel Beckett und Willa Cather, her. Weitere Autorinnen und Autoren wie John Keats, James Joyce, Walt Whitman oder Allen Ginsberg werden als Resonanzboden herangezogen. Hartel empfiehlt Martins Schriften auch besonders der Philologie zur weiteren Untersuchung. Der Beitrag nennt die durchgängigen, immer wiederkehrenden Themen und Begriffe in den Writings, wie perfection (Vollkommenheit), humility (Demut), inspiration (Eingebung), innocence (Unschuld), beauty (Schönheit).10 Diese Begriffe prägen insgesamt die atmosphärische Färbung der unterschiedlichen Texte Martins, in denen sich Themen überlagern und Gedankengänge wiederholen oder in leicht veränderter Form vorgebracht werden.

Philosophische Bezüge

In der Rezeption werden Martins Schriften in unterschiedliche ideengeschichtliche Bezüge gesetzt. In den Writings nennt die Malerin und Zeichnerin selbst einige Lektüren, die sie konsultiert hat, wie die britischen Dichter der Romantik William Blake oder William Wordsworth.

Martin erwähnt Platon, Bibelstellen und die seit den 1950er Jahren besonders in der US-amerikanischen künstlerischen Avantgarde populären asiatischen Philosophien z.B. von Huang Po, die von John Blofeld ins Amerikanische übersetzt wurden. Zu vermerken ist, dass Agnes Martin mehrfach mit buddhistischen und taoistischen Lehren in Berührung gekommen ist, allerdings hat sie kein „Studium“ dieser absolviert, wie beispielsweise ihr Freund und Künstlerkollege Ad Reinhardt, der ausgebildeter Kunsthistoriker und Ostasienexperte war. Martin ist erst später in ihrem Leben nach Asien gereist (bis auf eine abgebrochene Indienreise in den 1960er Jahren).

In der Rezeption ihres Schaffens wird der Einfluss asiatischer Philosophien auf ihr Werk häufig erwähnt, jedoch wird dem nicht im Einzelnen nachgegangen. Martin hat demnach asiatische Philosophien durch die in die USA gelangten Multiplikatoren rezipiert. Mit ihrem Interesse an asiatischen Ideen folgt sie einem Zeitphänomen in den USA und im Europa der 50er und 60er Jahre. Neben John Cage, dessen Konzerte Martin besuchte, haben auch die Künstlerkollegen Ellsworth Kelly, Ann Wilson oder Lenore Tawney im gemeinsamen Atelierhaus der Coenties Slips an der Südspitze Manhattans die damaligen „asiatischen“  Bestseller gelesen und sind zu Daisetz Teitaro Suzukis Vorlesungen an die Columbia University gepilgert.

Das Interesse an asiatischen Philosophien wird in der Rezeption durch weitere Bezüge zu Schriften der Theresa von Avila oder dem Amerikanischen Transzendentalismus ergänzt. Darauf geht auch Anastas folgendes Zitat in einer Fußnote ein:  „This complex of ideas, involving non-institutional revelation, personal modesty, links between the one and the many, the great and the small, seems distinctly American.” (Artforum, 1973, S. 33) Mit dieser Bemerkung suggeriere der Kritiker Lawrence Alloway, so Rhea Anastas, Beziehungen zwischen dem amerikanischen Transzendentalismus und Agnes Martins Writings. Martin selbst nennt keine Bezüge. Dennoch scheinen die Vorstellungen Henry David Thoreaus als einem der bekanntesten Vertreter des Amerikanischen Transzendentalismus bezüglich Natur, Wahrnehmung und Lebensführung so tiefgreifend im allgemeinen kulturellen Gedächtnis der Zeit verankert gewesen zu sein, dass sie auf diese Weise Einfluss auf Martins Konzept von der Bedingung von Wahrnehmung in Einsamkeit gehabt haben könnten.11 Wird hier möglicherweise das Modell des abseits der Zivilisation in der Natur lebenden, einsamen und bei Thoreau angelegen Wanderers verfolgt, das als weitere Figur der Moderne im Gegensatz zum großstädtischen Flaneur steht? Diese Figur hat auch ein europäisches Erbe und ist bereits bei Jean-Jacques Rousseau angelegt.12

Wäre Anastas dieser in der Fußnote erwähnten Beziehung zwischen Agnes Martin und dem amerikanischen Transzendentalismus weiter nachgegangen, hätte sie weitere Argumente für ihre interessante Lektüre von Martins Writings als „asocial“ gefunden:

Einsamkeit und Eigenständigkeit als Voraussetzung für ästhetische Wahrnehmung und Produktion

Wie Martin in ihren Schriften betont, seien Einsamkeit und Unabhängigkeit wichtige Voraussetzungen, um die eigene Wahrnehmung zu sensibilisieren und vor allem der Meinung der Anderen nicht ausgesetzt zu sein. Somit könne man konzentriert den eignen Impulsen folgen. Sie schreibt: „Independence is the most essential character trait in an artist.”13 Ähnliche Ansätze vertritt Thoreau, indem er ein Leben in Einsamkeit und eine Distanz zu Freunden empfiehlt: „It is not that we love to be alone, but that we love to soar, and when we do soar, the company grows thinner and thinner till there is none at all.“14 Martin spricht von Einsamkeit, um ihre „awareness“15 zu steigern. Ihre Wahrnehmung soll nicht von anderen gestört werden. In dem Kapitel „Solitude“ von Walden beschreibt Thoreau, dass er in der Einsamkeit dank der Intensität sinnlicher Wahrnehmung ganz in der Natur aufgehe und dabei zugleich die Erfahrung von Freiheit mache: „This is a delicious evening, when the whole body is one sense, and imbibes delight through every pore. I go and come with a strange liberty in Nature, a part of herself.“16 Wie Thoreau das Selbst als in die Natur einzugehen beschreibt, so eröffnet bei Martin die Einsamkeit die Möglichkeit, das Selbst zur Nichtexistenz diffundieren zu lassen. Bei ihr wie auch bei Thoreau ist Einsamkeit nicht gleichbedeutend mit Isolation, sondern mit Freiheit: Martin schreibt in ihrem Text The Untroubled Mind, der für den Katalog ihrer ersten Retrospektive im ICA Philadelphia entstanden ist:

„Solitude and freedom are the same
Under every fallen leaf
Others do not really exist in solitude, I do not exist
No thinking of others even when they are there, no interruption.“17

An anderer Stelle heißt es: „the idea is independence and solitude.“18 Einsamkeit erlaubt die Möglichkeit der Konzentration auf die eigene Wahrnehmung und das Eingebettet-Sein in die Natur in einer demütigen Kontemplation, die zudem das Ego verflüchtigen lässt und den Blick der Anderen ausblendet. Diese durch Einsamkeit ermöglichte Sensibilisierung der Wahrnehmung führt zur Voraussetzung von ästhetischer Wahrnehmung. Es ist diese Einsamkeit, die den kreativen Prozess vorantreibt. Hier sind klassische Künstlermythen vom Schaffen in Einsamkeit wie auch an anderer Stelle von der schöpferischen Pause aufgerufen.19

Martin schreibt, dass diejenigen Kunstschaffenden, die es gewohnt seien allein zu sein, einen großen Vorteil haben: „They like to be alone and seem to have had plenty of practise of being alone since early childhood. All that is a tremendous head start in art work.“20 Alleinsein ist nach Martin die Voraussetzung für künstlerische Inspiration, die nicht dem Genie vorbehalten ist, sondern die jeder sensibilisierte Mensch erfahren kann. Dieser Topos findet sich in Martins Writings immer wieder, so zum Beispiel in einer abgedruckten Rede Martins vor Studierenden der Cornell University: „Inspiration is there all the time. For everyone whose mind is not clouded over with thoughts whether they realize it or not.“21 Ist die Wahrnehmung vom Künstler bzw. der Künstlerin verfeinert und befindet er oder sie sich in einem Zustand von „free and easy wandering“, wie Martin den chinesischen Gelehrten Chuang Tzu in ihren Writings zitiert,  sei der Zugang zu dieser Inspiration offen.

Schreiben, Zeichnen und das leere Blatt - Bezüge zwischen dem bildkünstlerischen und schriftkünstlerischen Werk

Agnes Martin: The Thinking Reed, (recto/verso)
Abb. 3: gnes Martin: The Thinking Reed, (recto/verso)

Inwiefern ihr Schriftwerk Korrespondenzen mit dem malerischen und zeichnerischen Werk Martins hat, ist bis dato noch nicht untersucht worden. So wäre zu fragen, ob die in den Writings durch Sprachbilder und Metaphern erzeugte Ikonizität (Gaby Hartel) auch eine Parallelrezeption mit Martins Bildern zulässt. Was den visuellen Status der Manuskriptseite betrifft, wäre ferner zu untersuchen, inwiefern Wiederholungen oder ähnliche Stilmittel sowie ästhetische Techniken und Verfahren innerhalb der Bild- und Textproduktion zu vergleichen sind. Dass Martins Gedichte und Haiku-artigen Texte zum Teil mit grafischen Elementen bestückt sind, fiel leider der Typografie und dem Satz  des 1992 veröffentlichten Schriftenbandes zum Opfer. Durch die von Arne Glimscher herausgegebenen Manuskriptauszüge als Faksimiles ist es nun für eine breitere Forschungsöffentlichkeit möglich, die Writings nicht nur inhaltlich, sondern erstmals auch auf visueller Ebene zu analysieren.

Im bildnerischen Werk Martins geht es gerade um Überlagerungen der Gattungen Malerei und Zeichnung. Dies zeigt sich darin, dass die Künstlerin mit Graphit auf Leinwand Raster zeichnet und sich dadurch die Struktur der Leinwand in der Graphitlinie abdrückt bzw. durch sie durchdrückt. In dieser Hinsicht könnte man Martins Schreiben auch als ein intermediales Übereinandergleiten verstehen. Der Hauptteil ihrer Schriften ist ab 1967 entstanden, als sie New York den Rücken gekehrt hatte, sich nach zweijähriger Reise auf einer Mesa – einem Tafelberg –  in der Wüste New Mexicos niederließ und sich eine neue Infrastruktur schaffen musste: Zuerst baute sie ein Adobe-Haus und im Anschluss ihr Atelier.

Agnes Martin: Starlight, 1962, Öl auf Leinwand
Abb. 4: Agnes Martin: Starlight

Vereinzelt experimentierte sie mit grafischen Strukturierungen, wie z.B. bei dem Gedicht The Thinking Reed auf dem Konvolut ihrer ersten schriftlichen Niederlegungen, der Notes. Eine  Zeichnung, die sich auf der Rückseite des Gedichtes befindet und denselben Titel trägt, gleicht eher organischen Morphologien, die Martin in frühen Arbeiten – bevor sie um 1959 das Raster als Form fand – gemalt hat. In dem Gedicht The Thinking Reed sind zwischen die Textzeilen ornamental Punkt-Strich-Punkt Formationen gesetzt, die an die morseartigen Zeichenfolgen in ihren Zeichnungen oder Gemälden wie Starlight von 1962 erinnern. Der Kunstkritiker Donald Judd schrieb: "A small painting that really works has horizontal rows of dash-dot-dashes (every iconologist should know that this is ´K´ in Morse)."23

Agnes Martin: Untitled, 1977, Graphit, Buntstift und Tusche auf Papier
Abb. 5: Agnes Martin: Untitled

Beim Vergleich der visuellen Ebene des Schriftmanuskripts, die verwendeten Schreibutensilien betreffend, und dem bildnerischem Œuvre sticht die aquarellierte Zeichnung Untitled von 1977 ins Auge, die die Struktur der Stenografieblöcke, auf denen Martin ihre Notizen verfasste, aufnimmt. Die Entstehung des Manuskripts fällt in eine Zeit hinein, in der Martin ab 1974 wieder anfing zu malen und einen Siebdruck sowie 1976 eine Stempeldruckedition für Parasol Press auf Reispapier anfertigte. Es markiert auch die Zeit, in der die Künstlerin das Zeichnen wieder aufnahm. Möglicherweise reflektierte sie den Übergang ihrer künstlerischen Produktion vom Stenografie-Papier zum Zeichenpapier. Zwar nicht den rechteckigen Maßverhältnissen eines DIN-Blocks entsprechend, sondern wie ab 1962 immer quadratisch (22,9 x 22,9 cm) scheint die Zeichnung eine leere, unbeschriebene linierte Seite mit rötlicher Trennlinie zu imitieren.

„Die Zukunft ist ein leeres Blatt
Ich gab vor, ich schaute auf das leere Blatt
Ich suchte in meinem Geist nach dem unbeschriebenen Blatt
Wenn mein Geist leer genug war, so konnte ich es sehen.“24

Das Zitat spielt auf einen gedankenleerenden Zustand von Meditation an, einen Zustand, um in künstlerische Prozesse einzusteigen. Schaut man sich die künstlerische Haltung von Martin an, geht es ihr nicht um Abbildung oder Repräsentation realer Objekte in den Bildern. Dennoch ist anzunehmen, dass die Rasterstrukturen in den Bildern auch Raster in der Umgebung Martins reflektieren, zumal wenn sie ähnlich ihrer leeren Bilder eine leere Schreibblockseite vor sich hat.

Agnes Martin, Manuskriptseiten: I want to talk to you about the work ...
Abb. 6: Manuskriptseiten: I want to talk to you about the work ...

Auf der formalistisch-materialen Ebene lassen sich insofern auch Bezüge zwischen Malerei, Zeichnung und den Writings erkennen: Drei dünne rote Vertikalen verlaufen über die mit Grafit gezogenen horizontalen Linien und erinnern von der Proportion her an die Abstände von liniertem Papier. Der ockerähnlich, bräunlich lasierte Grund lässt sich mit der leicht weißlich gebrochenen Farbigkeit von zu der Zeit handelsüblichem Schreibblockpapier vergleichen, auf dem Martin ihre Writings verfasste. Die Abbildung zeigt zwei dieser Manuskriptseiten.

Der Eindruck von unbeschriftetem Schreibpapier mag auch die Betrachter bei der Documenta 5, in der Rasterbilder von Agnes Martin ausgestellt wurden, affiziert und zugleich provoziert haben: Das leere Raster ihrer Kunstwerke hat Besucher gereizt, die Kästchen auszufüllen und „das leere Blatt“ zu bekritzeln.

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Anmerkungen:

1 Dieter Schwarz (Hg.): Agnes Martin. Writings/Schriften; Ostfildern, Hatje Cantz, 1992, S. 10. Dieser Band ist anlässlich einer Ausstellung im Kunstmuseum Winterthur 1992 in English/Deutsch erschienen. Die französische Übersetzung erscheint mit einem zusätzlichem Text Martins aus dem Ausstellungskatalog von Lenore Tawney, 1961.

2 Dabei sollte die Rolle von der Künstlerin und jüngeren Freundin Ann Wilson nicht unterschätzt werden. Ann Wilson verfasst auch interpretierende Texte zu Martins Werk. Sie integriert in ihre Transkription möglicherweise auch eigene Wortwahlen. Martin korrigiert und autorisiert diese Texte im Rahmen der Katalogvorbereitungen, die im ICA Philadelphia Katalog in gemeinsamer Autorenschaft erscheinen. Vgl. Ausstellungsvorbereitungsunterlagen aufbewahrt im Institute for Contemporary Art Records, Rare Books & Manuscript Library, University of Pennsylvania.

3 Schwarz 1992, (The Untroubled Mind), S. 35.

4 Unveröffentlichte Interviewnotizen. Vgl. Agnes Martin Records, The Harwood Museum of Art, University of New Mexico, Taos. Ihr Galerist zitiert Martin, die allerdings sehr wohl Dynamiken des Kunstmarkts realisiert: "The reason we go to New York […] is because we have to establish our markets and then we can leave.  But artists also go to New York to meet their own kind." Arne Glimcher: Agnes Martin. Paintings, Writings, Remembrances, London, Phaidon Press, 2012, S. 106.

5 Siehe undatierter Brief von Agnes Martin an Suzanne Delehanty im Rahmen der Ausstellungsvorbereitungen zu ihrer Retrospektive, aufbewahrt in: Institute for Contemporary Art Records, Rare Books & Manuscript Library, University of Pennsylvania

6 Lynne Cooke/Karen Kelly/Barbara Schröder (Hg.): Agnes Martin, Dia Art Foundation/Yale University Press 2011.

7 Rhea Anastas: Individual and Unreal, In: Cooke u.a. 2011, S. 133-152, S. 138.

8 Von Lawrence Alloways Interesse an Künstlerschriften zeugt auch in seine zweiteiligen Veröffentlichung  Artists as Writers. Part Two: The Realm of Language, in: Artforum, April 1974, p. 30-35.

9 Anastas 2011, S.135.

10 Die Übersetzungen ins Deutsche, wie sie im Band 1992, herausgegeben von Dieter Schwarz, vorgenommen wurden, sind unterschiedlich gut gelungen. Es ist nicht einfach und besonders im Deutschen scheinen die Worte mit einem Beigeschmack von süßlich, getränkter Esoterik belegt, da die Begriffe in diesen Kontexten auch kursieren, eine Konnotation die sie im Original nicht aufweisen.

11 Zur Rezeption von Henry Thoreau in den 1960 Jahren siehe: Jannika Bock: Concord in Massachusetts, discord in the world: the writings of Henry Thoreau and John Cage, Frankfurt am Main, Lang, 2008, S. 35-39.

12 Das Motiv geht auf Rousseau zurück, findet sich aber auch schon bei Diderots fiktiven Wanderungen durch die Bilder Vernets im Pariser Salon. Vgl. Oskar Bätschmann: Entfernung der Natur. Landschaftsmalerei 1750-1920. Köln, Du Mont, 1989, S. 11-21.

13 Schwarz 1992 (On the Perfection of Underlying Life), S. 71.

14, hg. von Walter Harding und Carl Bode New York, University Press, 1958, S. 424.

15 Schwarz 1992 (On the Perfection Underlying Life), S. 67.

16 Walden, hg. von J. Lyndon Shanley, Princeton, University Press, 1971, S. 425.

17 Schwarz 1992 (The Untroubled Mind), S. 42.

18 Schwarz 1992 (The Untroubled Mind), S. 40.

19 Vgl. dazu Margot und Rudolf Wittkower: Künstler – Außenseiter der Gesellschaft, Stuttgart, Klett Verlag, 1989, S. 76. und S. 80. In einem Interview von 1996 relativiert Martin jedoch die Frage nach ihren Experimenten mit Einsamkeit: "AM: I decided that human beings are herd animals. And I decided that to live properly you stay with the herd". Vgl. Joan Simon: Perfection Is In The Mind: An Interview with Agnes Martin, in: Art in America, Mai 1996, S. 82-89, S. 124, hier S. 89.

20 Schwarz 1992 (On the perfection Underlying Life), S. 73.

21 Schwarz 1992 (Lecture at Cornell University), S. 61.

22 Schwarz 1992 (On the perfection underlying Life), S. 71.

23 Donald Judd: Agnes Martin, in: Artsmagazine, 37, Februar 1963, S. 48.

24 Schwarz 1992 (Der ungetrübte Geist, Übersetzung: Dieter Schwarz), S. 49.

 

 

 

 

Abbildungsnachweis:

Cover: Agnes Martin: Writings
hg. von Dieter Schwartz, 6. Auflage, Ostfildern (Hatje Cantz) 2005
mit Umschlagsabbildung: Agnes Martin / New York, Frühe 1960er Jahre
© Meter Moore, © Estate Peter Moore / VG Bild-Kunst, Bonn 2013

Cover: Arne Glimcher: Agnes Martin. Paintings, Writings, Rememberances, London, Phaidon Press, 2012
mit Umschlagsabbildung Untitled, 1960,
© Estate of Agnes Martin / VG Bild-Kunst, Bonn 2013

Agnes Martin The Thinking Reed, (recto)
Courtesy Institute of Contemporary Art Records, Rare Book & Manuscript Library, University of Pennsylvania

Agnes Martin The Thinking Reed, (verso)
Courtesy Institute of Contemporary Art Records, Rare Book & Manuscript Library, University of Pennsylvania

Agnes Martin Starlight
1962, Öl auf Leinwand, 30,5 x 30,5 cm
Privatbesitz Basel,
© VG Bild-Kunst, Bonn 2013

Agnes Martin Untitled
1977, Graphit, Buntstift und Tusche auf Papier, 22,9 x 22,9 cm
Harvard University Art Museums, Fogg Art Museum,
© VG Bild-Kunst, Bonn 2013

Agnes Martin: Manuskriptseiten I want to talk to you about the work ...
Photograph courtesy The Pace Gallery, New York.