Pageworks – Sheetworks

Künstlerische Explorationen der vier Seiten eines gefalteten Blatts in den Art & Project Bulletins

von Annette Gilbert

 

Pagework, Sheetwork

Die Geschichte der Art & Project Bulletins beginnt im Jahr 1968. Schauplatz ist eine neu gegründete Galerie in einem Vorort von Amsterdam, geöffnet nur nach Feierabend und am Wochenende. Um bekannter zu werden, legen die Galeristen Geert van Beijeren und Adriaan van Ravesteijn Informationsbulletins zu den Ausstellungen auf, die sie von den Künstlern gestalten lassen und an Interessierte versenden. Insgesamt entstehen zwischen 1968 und 1989 156 Bulletins mit einer Auflage von je etwa 800 Exemplaren, gestaltet von Künstlern wie Richard Long, Stanley Brouwn, Lawrence Weiner, Sol LeWitt, Daniel Buren, Gilbert & George, Hanne Darboven und Robert Barry. Ausgangsmaterial der Bulletins war bis auf wenige Ausnahmen jeweils ein A3-Blatt, das in der Mitte gefaltet wurde, so dass ein A4-großes Faltblatt mit 4 Seiten entstand. Nur der obere Bereich der ersten Seite war aufgrund des Kopfs und Adressfeldes vorgegeben. Über den Rest konnten die Künstler vollständig verfügen.

Das Spektrum der Gestaltung innerhalb dieses vorgegebenen Settings war groß und reichte von Zeichnungen und Texten über Diagramme und Mitmachprojekte bis hin zu Handlungsanweisungen und Fotos. Vor allem aber begannen sich die Bulletins allmählich von Nummer zu Nummer zu verselbständigen, d.h. zunehmend wurden sie als eigenständige Werke betrachtet, die nicht mehr nur Ausstellungen ankündigten oder dokumentierten, sondern ebenfalls Kunstwerkcharakter beanspruchten und daher den in einer Ausstellung gezeigten Werken prinzipiell ebenbürtig waren,1 ja in über 40 Fällen2 sogar ganz die Ausstellung ersetzten: Die Druckseite wurde zur Ausstellungsfläche originaler multipler Druckwerke.

Es ist wenig verwunderlich, dass diese Entwicklung von sekundären Printprodukten zu primären Kunstwerken mit der aufkommenden Konzeptkunst einsetzte. Diese verschob das Gewicht vom Manifesten des Werks, des Objekts zum Immateriellen der Idee und definierte sich im Anschluss an Duchamp nicht mehr als retinale, sondern als intellektuelle, geistige Kunstform.3 Diese Ideenkunst vermittelt sich nicht mehr über das materialisierte, der Anschauung anheim gegebene Objekt, sondern über Sprache, Skizzen, Entwürfe etc. Lucy Lippard fasste diese Tendenzen unter dem berühmt gewordenen Schlagwort der 'Dematerialisierung der Kunst' zusammen,4 von der sich auch die Galerie Art & Project samt ihren Künstlern und Bulletins beeinflusst zeigte, wie einer der Gründer, Adriaan van Ravesteijn, rückblickend bestätigte: „Remembering those early years, I still feel the excitement of weightlessness! Everything just floating. A complete show was presented in a letter. … The dematerialization of the art work at full speed!“5

Diese allmähliche Verschiebung von sekundären Printprodukten zu primären Kunstwerken lag zum Zeitpunkt des Erscheinens der Bulletins keineswegs so offen zutage, wie es im Rückblick scheinen mag: „the uncertainty about their status was part of their fascination.“6 Als überaus förderlich für die Akzeptanz und Wertschätzung der Bulletins als eigenständige Kunstwerke hat sich ihre Nummerierung erwiesen, denn dadurch avancierten sie sehr bald vom Wegwerfwerbeartikel zum begehrten Sammelobjekt.7 Zugleich machten die Nummerierung und die Datierung es möglich, ein Bulletin unabhängig von einer tatsächlich stattfindenden Ausstellung zu gestalten und zu verbreiten oder gar zwei Nummern direkt nacheinander zu 'buchen', was ein selbstbezügliches Spiel in der Gestaltung beider Nummern erlaubt und sich völlig von der ursprünglichen Funktion der Ausstellungsannoncierung oder -dokumentation loslöst.

Offiziell zu Kunstwerken geadelt wurden die Bulletins, als sie ihrerseits ausgestellt wurden. Schon 1970 wurden alle bisherigen Nummern in der MoMA-Ausstellung gezeigt, 1972 präsentierte man auf der Art Fair Köln alle 60 bis dahin erschienenen Nummern und dokumentierte diese zusätzlich in einem Katalog. Rückblickend werden etwa 60 der 156 als autonome Veröffentlichungen mit Kunstwerkcharakter gehandelt.8 Für sie hat sich der Begriff „pagework“ eingebürgert, da es sich im Allgemeinen um „artworks conceived for the page“9 handelt. Da etliche Bulletins jedoch nicht als einzelne Seite, sondern als Blatt mit Rück- und Vorderseite oder als Abfolge mehrerer Seiten konzipiert sind, müsste man allerdings in manchem Fall wohl eher von einem 'Sheetwork' bzw. 'Blätterwerk' sprechen.

Lawrence Weiner: Skulpturale Pageworks

Es war das von Lawrence Weiner gestaltete Bulletin 10 von 1969, das gemeinhin als das erste Pagework der Serie zählt.10 Es weist auf dem Deckblatt keine Laufzeit der Ausstellung, sondern nur ein Datum aus, den 1.9.1969. Schlägt man es auf, liest man auf der linken Seite oben: „a translation from one language to another“, die niederländische Übersetzung findet sich an entsprechender Stelle auf der rechten Doppelseite, auf der Rückseite folgt die französische Übersetzung.

Diese dreisprachige Arbeit kommt Weiners Forderung nach, seine Spracharbeiten in die Sprache der jeweiligen Ausstellungsorte zu übersetzen, und beweist zugleich die Richtigkeit seiner Behauptung, dass dies völlig unproblematisch sei, solange es sich nicht um Dichtung handle, die sich per definitionem der Übersetzung widersetze. Weiner führt aus: „Im Grunde könnte man Lyrik fast definieren als etwas, das nicht übersetzbar ist. Man kann eine ungefähre Übersetzung machen. Aber Lyrik wird nicht gemacht, um übersetzt zu werden, sie wird gemacht, um die Schönheit und die Form und den Sinn der Sprache selbst zu haben. Und meine Arbeiten sind von Anfang an dazu bestimmt, übersetzt zu werden, entweder in eine physische Form oder in andere Sprachen“11 – sie sind mithin keine Literatur.

Wenn Weiner von der Übersetzbarkeit seiner Arbeiten „in eine physische Form oder in andere Sprachen“ spricht, sind das eigentlich zwei grundverschiedene Übersetzungsvorgänge, die in einem Atemzug genannt werden. Ausgangspunkt jeder Übersetzung ist das Werk in Form einer 'allgemeinen' Idee. Dieses muss sich in einer spezifischen sprachlichen Formulierung manifestieren, um wahrgenommen werden zu können. Das wäre der erste Übersetzungsvorgang, der in der alleinigen Verantwortung des Künstlers liegt und an den sich weitere Übersetzungsvorgänge anschließen können. Gregor Stemmrich spricht davon, dass uns in diesem Stadium eine vom Künstler autorisierte und übersetzbare Übersetzung vorliegt.12 Diese erste Übersetzung, die der Manifestation der Idee in sprachlicher Form entspricht, kann nun in jede beliebige Sprache übersetzt werden. Dabei gibt es für Weiner kein richtig oder falsch, denn jede Übersetzung stellt nur eine weitere spezifische Manifestation der allgemeinen Idee des Werks dar, diese bleibt im Kern aber von jeder Übersetzung letztlich vollkommen unberührt.13

Noch einen weiteren Übersetzungsvorgang hatte Weiner im obigen Zitat genannt: Seine Arbeiten könnten auch „in eine physische Form“ übersetzt werden, hieß es dort, d.h. sie könnten auch realiter ausgeführt werden. Diese dritte Ebene der Übersetzung soll hier zur besseren Abgrenzung von den sprachlichen Manifestationen der Werkidee als tatsächliche Ausführung der Werkidee bezeichnet werden. Ob es zu einer solchen Ausführung der Idee kommt, überlässt Weiner dem Rezipienten. Sein diesbezügliches Statement von 1969 hat Geschichte geschrieben: „1. Der Künstler kann die Arbeit herstellen / 2. Die Arbeit kann angefertigt werden / 3. Die Arbeit braucht nicht ausgeführt zu werden / Jede Möglichkeit ist gleichwertig und entspricht der Absicht des Künstlers, die Entscheidung über die Ausführung liegt beim Empfänger zum Zeitpunkt des Empfangs“.14

Auch hier gilt, dass keine dieser Entscheidungen und keine dieser Ausführungen falsch oder unzulässig ist: „Es gibt keine richtige oder unrichtige Art und Weise, die Arbeit herzustellen. Da es in der Arbeit um die Idee […] in all ihren Ausformungen geht, ist jede Interpretation […] gut.“15 Daraus folgt, wie Weiner in den Instruktionen zu seinen Arbeiten immer wieder betont hat: „Wenn die Arbeit ausgeführt wird, stellt dies nicht dar, wie die Arbeit aussieht, sondern nur, wie sie aussehen kann.“16

Die Besonderheit des Bulletins 10 besteht nun darin, dass es gleich mehrere dieser Übersetzungsvorgänge in sich vereint und sowohl als spezifische Manifestation als auch als spezifische Ausführung der allgemeinen Werkidee verstanden werden kann. Als Rezipient muss man dieses Bulletin daher quasi mit doppelter Optik lesen: zum einen als drei autonome, verschiedensprachliche Aussagen, deren Gleichwertigkeit und Austauschbarkeit durch die Beibehaltung der Seitenaufteilung und des Schriftbildes signalisiert wird. In dieser Lesart stellt jede einzelne sprachliche Formulierung und somit jede Einzelseite eine spezifische Manifestation des Werks dar. Zum anderen muss dieses Bulletin als unauflösbare Einheit mehrerer Seiten, als Blätterwerk, wahrgenommen werden, das exemplarisch an drei Übersetzungen die Übersetzbarkeit dieses Werks vorführt und somit in einer selbstbezüglichen performativen Schleife zugleich eine spezifische Ausführung der generellen Werkidee darstellt, die nichts anderes als „a translation from one language to another“ beinhaltet. Diese Gleichzeitigkeit von Manifestation der Idee auf drei autonomen Seiten (Pagework) und Ausführung der Idee als mehrseitige Gesamtkomposition (Sheetwork) kann wohl nirgends so kongenial verwirklicht werden wie in einem Druckwerk, das sich eben über eine solche Verbindung von autonomer Einzelseite und in sich geschlossenem Ganzem definiert.

Während Weiner in diesem Bulletin die fixe Verbindung der drei Seiten des gefalteten Blatts nutzt, bezieht er im Fall der Bulletins 53 und 54 von 1972 zusätzlich die Abfolge der beiden Nummern ein – ein Novum in der Geschichte der Art & Project Bulletins. Im geöffneten Bulletin 53 folgt der linksseitigen englischen Phrase „... in as much as“ in entsprechender Höhe auf der rechten Seite die niederländische Übersetzung „… naarmate“. Das Bulletin 54 antwortet darauf: Es nimmt die Gegenüberstellung im Innern des Faltblatts wieder auf, platziert dabei aber die beiden Phrasen an das untere Ende der Seiten. Über den Dreipunkt, der dabei jeweils vom Anfang an das Ende der Phrase versetzt wurde, wird ein Bezug zur Reihe hergestellt, in der diese Bulletins erscheinen, es eröffnen sich Anschlussmöglichkeiten an Vorgänger- und Folgenummern. Zugleich bilden die Doppelseiten der beiden Nummern eine feste Einheit, in der die Zeilen oben und unten den Weißraum der Doppelseiten über die Nummern hinweg miteinander verbinden und rahmen.

Dass Weiner dieser räumliche Charakter seiner Spracharbeiten ausgesprochen wichtig war, zeigte sich spätestens in den 1980er Jahren, als er begann, sie nicht mehr als „Statements“, sondern als „Skulpturen“ zu bezeichnen. Der Begriff mag im Zusammenhang mit Spracharbeiten irritieren. Gemeint ist damit jedoch weniger eine Skulptur im Sinne der Bildhauerei als vielmehr die Tatsache, dass jede künstlerische Arbeit Beziehungen gestaltet und einen Raum besetzt. In diesem Sinne sind auch die Art & Project Bulletins als eine Art der Raumbesetzung zu verstehen – betroffen ist der Raum der Seite bzw. Doppelseite, der von der Schrift eingenommen wird, aber auch der unbeschriebene Weißraum, den die Schriftzeilen wie ein Kolumnentitel überspannen bzw. abschließen.

Dieses skulpturale Arrangement aus Schriftzeile und Weißraum ist allerdings ein gefährdetes Refugium. So haben etliche Künstler, die im Anschluss an Weiner ein Bulletin gestaltet haben, dessen nahezu leere Bulletins zweckentfremdet und als Skizzenblätter für die eigenen Entwürfe benutzt.17 Richard Long etwa strich Weiners Textzeilen sorgfältig durch, wodurch auch der vorher durch sie aufgespannte und besetzte Weißraum quasi wieder freigegeben wird, den Long mit seiner eigenen Zeichnung überschrieb.18

Auch wenn sich Weiners Sprachskulpturen auf dem Papier als anfällig für spätere Gebietsübertretungen und Raumbesetzungen durch andere erweisen – dem eigentlichen Werk kann das nichts anhaben, denn die allgemeine Werkidee ist, wie oben ausgeführt wurde, völlig unabhängig von seinen ephemeren und kontingenten spezifischen Manifestationen und Ausführungen. Es genügt, dass sich das Werk mit/in dem Bulletin ein einziges Mal manifestiert und damit das Licht der Öffentlichkeit erblickt hat. Daher auch das bloße Datum 1.9.1969 auf dem Deckblatt vom Bulletin 10 – es braucht hier keine Ausstellung mehr, um das Werk zu konstituieren.

Sol LeWitt: Geistige Strukturierung des Sichtbaren

Ob auch Sol LeWitts Bulletin 43, das außer dem Deckblatt völlig weiß geblieben ist, als Skizzenblatt von anderen genutzt wurde, ist aus den bisher veröffentlichten Archivmaterialien nicht ersichtlich. Künstlerisch gestaltet ist das Bulletin trotz seiner Leere dennoch, denn LeWitt hat das Blatt mehrfach gefaltet, so dass sich ein dreidimensionales Raster aus 48 Rechtecken über das ausgebreitete A3-Blatt legt.

Abgesehen von der puren Ästhetik dieses gefalteten Blatts hat LeWitt mit diesem kaum sichtbaren Koordinatensystem einen geradezu genialen Modus gefunden, den seine Arbeiten bestimmenden Gegensatz von Konzept und Gedachtem versus Anschaulichkeit und Erscheinung offenzulegen. LeWitts Werkideen beruhen i.d.R. auf einfachen seriellen Systemen, in denen verschiedene Basiselemente nach vorherbestimmten Regeln permutiert und/oder kombiniert werden: „I used the elements of these simple forms — square, cube, line and color — to produce logical systems. Most of these systems were finite; that is, they were complete using all possible variations.“19 Allerdings dürfen die konkrete materielle Erscheinung und die Anschauung des visuell Wahrnehmbaren keinesfalls das zugrundeliegende logische System, die eigentliche Idee, dominieren: „What the work of art looks like isn't too important. It has to look like something if it has physical form. No matter what physical form it may finally have it must begin with an idea.“20

Damit die Idee nicht vom visuellen Eindruck überschattet wird, legt LeWitt immer – auch in den Bulletins – die Konzeption seiner Werke und Zeichnungen offen, sei es im Titel, in der Legende oder Handlungsanweisung: „If I do a walldrawing, I have to have the plan written on the wall or label because it aids the understanding of the idea. If I just had lines on the wall, no one would know that there are ten thousand lines within a certain space, so I have two kinds of form – the lines, and the explanation of the lines.“20 Indem LeWitt das von ihm dargebotene Wahrnehmbare auf diese Weise durchschaubar macht, imprägniert er das Sichtbare mit der Grammatik der zugrundeliegenden Logik und erzwingt eine mehr intellektuelle als emotional-affektive ‚Lektüre‘ beim Betrachter, in dessen Bewusstsein er das Werk als geistiges Konstrukt verankert.

Eben dieses geistige Konstrukt verkörpert das gefaltete Raster des Bulletins par excellence, denn aus dem geometrischen Koordinatensystem spricht die hinter- und untergründige Durchgeistigung, die allen Werken LeWitts eignet. Es demonstriert somit anschaulich die Priorität des Gedachten und Konstruierten vor dem Anschaulichen im Werk Sol LeWitts.

Dass dieses gefaltete Raster anmutet, als bestehe es aus Quadraten, korrespondiert zudem mit LeWitts Vorliebe für das Quadrat, welches „zugunsten dessen, was es transportiert“, „selbst nicht in Erscheinung“ tritt.22 In einem programmatischen Statement zum Würfel formulierte LeWitt 1966: „The most interesting characteristic of the cube is that it is relatively uninteresting. Compared to any other three-dimensional form, the cube lacks any aggressive force, implies no motion, and is least emotive. Therefore it is the best form to use as a basic unit for any more elaborate function, the grammatical device from which the work may proceed.“23 Allerdings stellt sich diesem Ideal des Quadrats im Fall des Bulletins ein gewisser Widerstand des Materials entgegen. Der Schein trügt: LeWitts Faltung ergibt keine exakten Quadrate, sondern Rechtecke. Denn zugrunde liegt ein DIN-Blatt und bekanntlich ergeben sich die DIN-Papierformate A1, A2, A3, A4 etc. aus den Faltungen des Vierfachbogens A0, wobei alle dasselbe Seitenverhältnis 1:√2 besitzen.24 Dieses bleibt bei jedem weiteren Halbieren bzw. Verdoppeln gleich, wie schon Lichtenberg bemerkte, der diese Form, „die wohl nicht durch Zufall enstanden ist“, als „etwas Angenehmes und Vorzügliches“25 lobte. LeWitts Bulletin zeigt sich somit nicht vom Quadrat, sondern von einem anderen geistigen Prinzip bestimmt, das jedoch mindestens ebenso streng organisiert ist wie seine Serien und hier in seiner Strenge und Schönheit vorgeführt wird.26

Daniel Buren: Erscheinen und Verschwinden und Zwischenräumlichkeit

Diese Spannung zwischen Gedachtem und Sichtbarem, zwischen Idee und Manifestem prägt auch das von Daniel Buren entworfene Bulletin 24, das allerdings nie gedruckt und verschickt worden ist. Buren hatte sich lediglich die Nummer reservieren lassen, das Bulletin selbst aber als immaterielles Kunstwerk konzipiert, das nie erscheinen sollte. Es existiert somit nicht als physisches, materielles Objekt, wohl aber als Werk im Œuvre Daniel Burens: Er listet es in späteren Werkverzeichnissen, etwa im Documenta-Katalog von 1972. Im Katalog der Art & Project Bulletins wird das Bulletin ebenfalls geführt, allerdings unter Auslassung der Nummer, des Entstehungsdatums und der Objektkurzbeschreibung, was in der Liste zu zwei auffälligen Leerstellen links und rechts vom Namen Burens führt. Diese Lücken signalisieren die fehlende Materialisierung der Nummer. Zugleich legen sie die unabdingbare Voraussetzung dafür offen, dass diese Auslassung überhaupt als Werk in Erscheinung treten kann: Burens Konzept ist angewiesen auf den regelmäßigen Erscheinungsrhythmus und die fortlaufende Nummerierung der Bulletins. Erst sie geben seinem Werk den Rahmen, in dem eine Leerstelle entstehen kann.

Buren machte mit diesem geradezu genialen Schachzug seinem Ruf als Provokateur alle Ehre. Wie so oft nutzt er zwar die Institutionen des Kunstsystems – sei es das Museum oder eben das Bulletin einer Galerie. Doch arbeitet er zugleich an ihrer ‚Zweckentfremdung‘, um das System von innen unterwandern zu können. Das gelingt ihm mit seiner virtuellen Bulletinnummer ausgezeichnet. Er schreibt sich ins System ein, spielt also augenscheinlich mit – und entzieht sich ihm doch zugleich. Die virtuelle Bulletinnummer ist daher ein perfektes Pendant zu Burens sonstigen in situ-Arbeiten, die er dem Kunstsystem und -markt regelmäßig wieder entzieht, indem er sie nach Ende seiner Ausstellungen zerstört. Damit können sie nicht losgelöst vom Ort ihrer Entstehung in völlig anderen Kontexten präsentiert und auch nicht als Ware gehandelt werden, kurz: vom (Kunst-)System weder vereinnahmt noch manipuliert werden. Zeugen sonst sogenannte Erinnerungsphotos von der einstigen Existenz der in situ-Werke, ist es nun allein die Nummer innerhalb einer Serie, die das Bulletin als Werk Burens konstituiert, auch wenn dieses nicht in materialisierter, anschaulicher Form vorliegt. Hier scheint sich die Dematerialisierung der Kunst, von der Lucy Lippard Ende der 1960er Jahre sprach, par excellence zu manifestieren.

Auch die nächsten Bulletins Burens spielen mit dieser Grundkonstellation von Erscheinen und Verschwinden, die Burens gesamtes Werk kennzeichnet. Im Bulletin 75 von 1974 verwendete Buren transparentes Papier und teilte die Schriftzeichen abwechselnd zwischen der Titelseite und der dritten Seite des Faltblatts auf: Jedes zweite Zeichen findet sich statt auf der Titelseite nun auf der dritten Seite des Faltblatts wieder, von wo es, schließt man das Bulletin, in einem Grauton durchscheint, der gut zu unterscheiden ist vom tiefen Schwarz der Zeichen auf der Titelseite.

Mit diesem regelmäßigen Schriftwechsel von Grau und Schwarz findet Buren zu einer kongenialen Umsetzung seines Markenzeichens, des vertikalen Streifenmusters, in das Medium der Schrift.27 Dieses Streifenmuster fungiert bei ihm gewöhnlich als ‚visuelles Werkzeug‘, das zur Blicklenkung eingesetzt werden kann, da es quasi ‚Malerei im Nullzustand‘ darstellt, die nicht selbst als Werk betrachtet werden will, sondern sich aufgrund ihrer banalen, neutralen, quasi ausgelöschten Form aus dem Blickfeld zurückzieht und so ermöglicht, auch anderes zu sehen.


Im Fall des Bulletins 75 zerdehnt sich der Text über zwei Seiten, zwischen die sich der sonst kaum wahrgenommene Zwischenraum zwischen den Blättern eines Blätterwerks schiebt. Es liegt in der Hand des Rezipienten, diesen Zwischenraum mit Öffnen des Bulletins zu entfalten und wahrzunehmen oder aber mit Schließen des Bulletins zu reduzieren und dafür die Zeichen zu sinnvollen Zeichenkombinationen zusammenzuführen und zu lesen. Dieses Agieren in der Zwischenräumlichkeit der Zeichen und der Blätter macht den Zwischenraum als solchen überhaupt erst wahrnehmbar. Zwischenräumlichkeit wird dabei als Strukturprinzip nicht nur der Schrift, sondern eben auch als Strukturprinzip eines jeden Blätterwerks vor Augen geführt. Letztlich ließe sich aus dieser Perspektive auch das virtuelle Bulletin 24 als ein Agieren im Zwischenraum beschreiben, schließlich siedelt es sich im Dazwischen von zwei Nummern an.

Robert Barry: Evokation von (Denk-)Räumen

Diese Form der Sichtbarmachung der Zwischenräumlichkeit erinnert an ein Werk von Robert Barry, das 1969 in der sechsten Nummer der von Vito Acconci und Bernadette Mayer in New York herausgegebenen Zeitschrift 0 TO 9 erschien, die sehr viele Positionen der zeitgenössischen experimentellen und konzeptuellen Literatur und Kunst versammelte. Auch dieses Werk von Robert Barry liegt nicht in materialisierter, sichtbarer Form vor. Es manifestiert und konstituiert sich allein über seine Nennung im Inhaltsverzeichnis, wo steht: „Robert Barry: The Space between Pages 29 & 30“ bzw. „Robert Barry: The Space between Pages 74 & 75“. Zwar fehlt hier die sonst übliche Angabe der Seite, auf der das Werk zu finden ist. Dennoch ist das Werk eindeutig verortet, nämlich im Raum zwischen zwei Seiten, der damit zum konkreten Ort wird und den eigentlichen Gegenstand des Werks darstellt.

Auch seine Art & Project Bulletins positioniert Robert Barry äußerst konsequent an dieser Grenze zur Immaterialität und Unsichtbarkeit. So begann er im Dezember 1969 mit dem ersten von ihm gestalteten Bulletin 17 seine inzwischen berühmte Serie von Ausstellungen in geschlossenen Galerien. Wenn man während der Laufzeit dieser Ausstellungen in die entsprechende Galerie kam, fand man diese verschlossen vor. Das Bulletin inszeniert eben diesen Widerspruch:

Während auf der Titelseite eine Ausstellung mit Laufzeit und Öffnungszeiten angekündigt ist, folgt im Innenteil die Information „during the exhibition the gallery will be closed.“ Damit wird jedoch keinesfalls die Information auf dem Deckblatt annulliert. Im Zusammenspiel von Außen und Innen des Bulletins wird vielmehr kommuniziert: Die Ausstellung, und somit das eigentliche Kunstwerk, besteht in der Ankündigung, ergo in der ‚Ausstellung‘ einer geschlossenen Galerie. Die Verhältnisse verkehren sich also: Nicht im Galerieraum wird ein Kunstwerk von Barry ausgestellt, sondern der Galerieraum selbst wird vom Künstler ausgestellt – allerdings nur sprachlich und gedanklich, denn besichtigen kann man die Galerie zu diesem Zeitpunkt ja nicht. Das Nicht-Sichtbare, aber konkret Vorhandene wird ersetzt durch die Vorstellung desselben im Geiste.

Als eigentliches Thema des Werks wird damit neben der kritischen Rolle der Galerie als White Cube implizit das Problem der Sichtbarkeit als Grundvoraussetzung der bildenden, visuellen Künste herausgekehrt. Barry verabschiedet sich mit seiner Ausstellung einer geschlossenen, nicht anschaubaren Galerie von der Vorstellung, dass Kunst etwas sein müsse, was man anschauen könne. Stattdessen stellt er das Nichts, verstanden als fehlende Anschauung, ins Zentrum seiner Arbeit: „Nothing seems to me the most potent thing in the world.“28 Statt seine Kunst Schauräumen anzuvertrauen, macht er in seinen Werken aus diesen Schauräumen stille, leere Denkräume, in denen das Sehen durch reine Vorstellung und internalisierte Wahrnehmung ersetzt wird. Dieser Denkraum und Vorstellungsraum nährt sich allein aus einem minimalen sprachlichen Akt, notiert auf einem Blatt Papier, das den Zugang zu diesem reinen Raum des Nichts im Sinne des Nichtanschaulichen gewährt.

Allen Ruppersberg : Das Blätterwerk als ‚betretbarer‘ Raum

Einen Zugang zu einem Raum ganz anderer Art eröffnet wiederum das Bulletin 67 von Allen Ruppersberg von 1973.29 Das Titelblatt enthält nur ein Datum und den Titel „thank you, mr. duchamp“, so dass es ein wenig den Charakter eines datierten und persönlich adressierten Briefs erhält. Öffnet man das Faltblatt, das im Gegensatz zu den bisher besprochenen Bulletins ein zusätzliches Einlageblatt enthält, begegnet einem als erstes auf der linken Seite die Aufforderung „would you close the door please“. Man wird sie wohl unweigerlich auf das folgende leere Blatt beziehen, das man gleich umblättern wird, denn beiden, der Tür und einem Blatt, ist gemeinsam, dass sie sich um eine ‚Achse‘ bewegen und ‚öffnen‘ bzw. schließen lassen. Bestätigt wird man in dieser Parallelisierung von Blatt und Tür, wenn man das unbeschriebene Einlageblatt wendet, denn auf der nächsten Seite wartet ein Dankeschön: „thank you“. Während die Leere und Weiße der Blätter nach Überzeugung Ruppersbergs vor allem die Materialität des Papiers hervortreten lassen, wird mit dem zusätzlichen Einlageblatt der Raum vor Augen gestellt, den ein Blätterwerk beim Aufschlagen und Umblättern eröffnet. Die Türmetaphorik tut ihr Übriges, um das Faltblatt als Raum zu akzentuieren, in den man eintreten kann.

Zugleich richtet sich das Dankeschön laut Titelseite an Marcel Duchamp, ohne den die gesamte Konzeptkunst wie auch die Art & Project Bulletins nicht denkbar wären. Duchamp verdankt Ruppersberg auch die Anregung zu diesem Bulletin. Als konkretes Vorbild diente Ruppersberg die berühmte Sonderanfertigung einer Tür (Door, 11 rue Larrey), die Duchamp 1927 für sein Pariser Atelier anfertigen ließ. Die paradoxe Ironie der Duchamp'schen Tür, die gleichzeitig geöffnet und geschlossen werden kann, die also gleichzeitig immer sowohl offen als auch geschlossen ist, sucht Ruppersberg kongenial in ein anderes Medium zu übertragen – ein Medium, dessen Räumlichkeit man viel zu häufig und allzu leicht vergisst.

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Anmerkungen:

1 Clive Phillpot spricht von „[t]he radical notion that a folded sheet of printed-paper might be as weighty in its content as a constructed artwork“. Allerdings galt dies nur für die Bulletins der ersten zehn Jahre, im zweiten Jahrzehnt „[t]he moment of conceptualism had passed.“ Phillpot, Clive: „Everything Just Floating“ – The Art & Project Bulletins. In: Art & Project Bulletins 1-156. September 1968-November 1989, London/Cambridge/Paris 2011, 7-24, 24. Vgl. zur Geschichte auch Dippel, Rini: Art & Project: The Early Years. In: Cherix, Christophe (Hrsg.): In & Out of Amsterdam. Travels in Conceptual Art 1960-1976, New York 2009, 23-33.

2 Vgl. die Auflistung in: Art & Project Bulletins 1-156, a.a.O.

3 Vgl. Cabanne, Pierre: Dialogues with Marcel Duchamp, New York 1979, insb. 39 und 43.

4 Vgl. Lippard, Lucy: Six Years: The dematerialization of the art object from 1966 to 1972, New York 1973.

5 Adriaan van Ravesteijn, zit. nach Phillpot, Clive: „Everything Just Floating“, a.a.O., 24.

6 Ebd., 14.

7 Vgl. Geerts, Tony: Interview with Adriaan van Ravesteijn on the Art & Project Bulletins, May 17, 2011. In: Art & Project Bulletins 1-156, a.a.O., 63-82, 64-65.

8 Vgl. Phillpot, Clive: „Everything Just Floating“, a.a.O., 14.

9 Ebd.

10 Vgl. ebd., 10.

11 Weiner, Lawrence: Interview von Dieter Schwarz [1989]. In: Fietzek, Gerti / Stemmrich, Gregor (Hrsg.): Gefragt und gesagt. Schriften & Interviews von Lawrence Weiner 1968-2003, Ostfildern 2004, 208-213, 213.

12 „[H]is concept of translation relates primarly to the constitution of the work itself – that is, to the relationship of a studio praxis based on material to a work composed linguistically: the work is authorized as a translatable translation.“ Stemmrich, Gregor: Lawrence Weiner – Material, Language, Tic-Tac-Toe. In: Goldstein, Ann/De Salvo, Donna (Hrsg.): As Far As The Eye Can See. Lawrence Weiner 1960-2007, Los Angeles/New York/London 2007, 208-241, 220.

13 „Wenn man eine Arbeit in eine andere Sprache übersetzt, wird sie dadurch generell verändert. Aber im Grunde verändert sie sich nicht – sie verändert sich spezifisch, aber man bekommt doch einen allgemeinen, unbestimmten Eindruck von der Arbeit. Und um diese Art Eindruck geht es mir.“ Sharp, Willoughby: Lawrence Weiner in Amsterdam. Interview [1972]. In: Fietzek, Gerti / Stemmrich, Gregor (Hrsg.): Gefragt und gesagt, a.a.O., 45-54, 48.

14 Weiner, Lawrence: Absichtserklärung. In: Fietzek, Gerti / Stemmrich, Gregor (Hrsg.): Gefragt und gesagt. a.a.O., 22.

15 So der Text des Werks Rupture (Gebrochen) von 1969, veröffentlicht im Katalog 18 Paris IV.70, Paris 1970, wiederabgedruckt und übersetzt in: Fietzek, Gerti / Stemmrich, Gregor (Hrsg.): Gefragt und gesagt. a.a.O., 37.

16 Lawrence Weiner in einem Brief an das Allen Memorial Art Museum für die Ausstellung Art in Mind von 1970, abgedruckt in: Fietzek, Gerti / Stemmrich, Gregor (Hrsg.): Gefragt und gesagt. a.a.O., 38 [Herv. A.G.].

17 Nach Aussage der Galeristen war das kein Einzelfall: „More artists used a previous ‚empty‘ Bulletin to present their wishes.“ Geerts, Tony: Interview with Adriaan van Ravesteijn, a.a.O., 77.

18 Abgebildet in: Art & Project Bulletins 1-156, a.a.O., 79.

19 Ostrow, Saul: Interview with Sol LeWitt. In: Parmiggiani, Claudio (Hrsg.): Sol LeWitt. Wall Drawing #1126. Whirls and Twirls 1, Prato 2004, 77-85, 78.

20 LeWitt, Sol: Paragraphs on Conceptual Art. In: Zevi, Adachiara (Hrsg.): Sol LeWitt. Critical Texts, Rom 1994, 78-82, 79.

21 LeWitt im Gespräch mit Lucy Lippard, in: Dies./Legg, Alicia/ Rose, Bernice/Rosenblum, Robert (Hrsg.): Sol LeWitt, New York 1978, 24.

22 Bippus, Elke: Sol LeWitt. Serial Project No. 1 (ABCD), Siegen 2005, 23.

23 LeWitt, Sol: The Cube. In: Zevi, Adachiara (Hrsg.): Sol LeWitt, a.a.O., 72.

24 Vgl. Phillpot, Clive: „Everything Just Floating“, a.a.O., 21.

25 Lichtenberg, Georg Christoph: Brief an Johann Beckmann vom 25.10.1786. In: Ders.: Schriften und Briefe, hg. v. Wolfgang Promies, Bd. 4: Briefe, Nördlingen 1994, 686.

26 Clive Phillpot führt Jan Dibbets' Bulletin 56 von Juni 1972 als Beispiel für eine ähnlich widerständige Konstellation zwischen Idee und Material an (vgl. Phillpot, Clive: „Everything Just Floating“, a.a.O., 21). Die Doppelseite des Bulletins enthält zwei Landschaftsfotografien, die zwei Horizontlinien aufweisen, die den Teilungsverhältnissen des Goldenen Schnitts folgen, aber der DIN-Formel widersprechen und sich daher auch der üblichen Doppelfaltung des Bulletins für den Versand widersetzen: „To not disturb the balance on the inside of the Bulletin, we decided that the folds should also follow the sectio aurea“, berichtet Adriaan van Ravesteijn (Geerts, Tony: Interview with Adriaan van Ravesteijn, a.a.O., 78). Hier siegte also der Goldene Schnitt über die DIN-Formel.

27 Einziges Manko dabei ist, dass er das für ihn wichtige Einheitsmaß von 8,7 cm pro Streifen aufgeben muss.

28 Robert Barry, zit. nach Lippard, Lucy: Six Years, a.a.O., 40 [Herv.i.O.]. Ausdruck dessen war auch Barrys Inert Gas Series (1969), bei der er nicht sichtbares, geruchsloses Gas aus Gasflaschen an verschiedenen Orten verströmen ließ.

29 Vollständig abgebildet in: Cherix, Christophe (Hrsg.): In & Out of Amsterdam, a.a.O., 47.

 

 

 

Abbildungsnachweis:

Sol LeWitt: Art & Project Bulletin 43
September 1971. 210 x 297 mm
Titelseite und
aufgeschlagene Doppelseite
©
VG Bild-Kunst, Bonn 2013

Lawrence Weiner: Art & Project Bulletin 10
September 1969. 210 x 297 mm
Aufgeschlagene Doppelseite und Rückseite
© VG Bild-Kunst, Bonn 2013

Lawrence Weiner: Art & Project Bulletin 53
April 1972. 210 x 297 mm
Aufgeschlagene Doppelseite
© VG Bild-Kunst, Bonn 2013

Lawrence Weiner: Art & Project Bulletin 54
April 1972. 210 x 297 mm
Aufgeschlagene Doppelseite
© VG Bild-Kunst, Bonn 2013

Daniel Buren: Art & Project Bulletin 75
März 1974. 210 x 297 mm
Transparentes Papier. Titelseite und aufgeschlagene Doppelseite
© VG Bild-Kunst, Bonn 2013

Inhaltsverzeichnis von 0 TO 9
hg. v. Vito Acconci und Bernadette Meyer, 6/1969.